Daniel Szabó: Československá nová vlna a její filmy

Text o České (Československé) nové vlně je takovým lehkým osobním ohlédnutím za filmovým „zázrakem“, inspirovaný životními odchody (úmrtími) většiny tvůrců tohoto tuzemského kinematografického skvostu. Jako nejvýstižnější propojení filmů a doby šedesátých let mi připadá výrok z filmu Antonína Máši (Hotel pro cizince, Ohlédnutí), Bloudění (1965): "Jsme utahaný jako psi, pořád na něco čekáme. Člověku bude za chvíli padesát a co z toho. Ať napíše lež nebo pravdu, vždycky bude lhát." Tyto tři věty přesně vypovídají o pocitu lidí (Máša je bytostným příkladem intelektuálního filmaře, který zůstal nedoceněným tvůrcem), kteří žili a umělecky tvořili v šedesátých letech. Kultura se v té době stala jakousi kolektivní pamětí lidí a národa, který se po roce 1968 jen těžce vyrovnával se svou situací. V průběhu toho „slavného“ desetiletí se na svém vrcholu ocitl nejenom film, ale i divadlo a literatura. Specificky mimo zůstalo výtvarné umění a poezie, které měli svůj umělecký vrchol už za sebou. Velkou důležitost v českém filmu šedesátých let hrála autorská osobnost všech tvůrců, která se stala nepřehlédnutelným atributem.

    

     

Na úvod se pokusím vytyčit několik důležitých bodů, které byly typické pro filmy české nové vlny. Síla filmů vytvořených v tomto období (1962-1970) spočívala v jejich vidění niternosti, pojmenování existenciálních problémů života jedince a společnosti a ve vytváření uměleckých výpovědí, které se staly nadčasovými díly. Filmy nové vlny neobsahovala žádná polopatická vodítka a i bez nich dokázaly oslovit "průměrného" masového diváka. Velmi důležitým atributem filmů 60. let byl odpor proti šedému průměru doby a snaha dělat film jinak. Při realizaci se dokonale propojili filmaři, literáti, dramaturgové, výtvarníci a hudební skladatelé. Tvůrci v šedesátých letech (a to platí nejen pro tvz. novou vlnu) spojovali intelekt, vzdělání a fantazii, protože věděli, že inspirací fantazie je právě intelekt. Velmi dobře se jim podařilo zachytit poměr mezi ideálním a reálným, a právě tím se snažili směřovat k pravdě. Stáli na rozhraní mezi událostí a imaginací a k jejímu zachycení jim sloužila ruční kamera, která se stala vůdčím technickým prvkem nové vlny.

     

     

Jedinou osobností z tvůrců nové vlny, která získala světově obecnou proslulost je Miloš Forman. Tím samozřejmě nechci a ani nemohu tvrdit, že v šedesátých letech natáčel nejlepší filmy, ale pokud porovnáme posledních 25 let (1990-2015) tvůrčí svobody pro všechny, udržel si jako jeden ze dvou tvůrců (tou druhou je Věra Chytilová) osobitý filmový styl. Je velká škoda, že svůj tvůrčí potenciál nemohli plně rozvinout Jan Němec, Pavel Juráček, Evald Schorm (ten se alespoň mohl realizovat v divadle), Antonín Máša, Ladislav Helge a Karel Vachek. Jen čtyřem tvůrcům, kteří neemigrovali a mohli s delšími či kratšími pauzami tvořit i za normalizace, se podařilo udržet si umělecký standart. Těmi byli Věra Chytilová, Jiří Menzel Karel Kachyňa a František Vláčil. Poslední dva ovšem nepatří mezi tvůrce tvz. nové vlny, ale ve filmu 60. let (a i později) zanechali zřejmě největší umělecký otisk.

     

U Jiřího Menzela se dala tvůrčí kontinuita předpokládat díky jeho těsné spolupráci s Bohumilem Hrabalem. Už prvotina Ostře sledované vlaky (1966), díky níž se stal slavným i ve světě, dokazovala Menzelův tragicko-romantický (lyrický) styl. Nestal se moralistou, jako Věra Chytilová a Evald Schorm, ale dosahoval dokonalosti zdánlivě jednoduchými lidskými příběhy, které dokázal převést ve velké filmové téma. Nejvýrazněji se mu to podařilo v jeho nejlepším filmu Skřivánci na niti (1969). Věra Chytilová je pro mě osobně, do jisté míry nejvíce šokující postavou nové vlny. Už tím, že byla jedinou ženou (s výjimkou Ester Krumbachové a Drahomíry Vihanové, která ale debutovala až v roce 1969) mezi tolika talentovanými muži, musela si prošlapat svou cestu a najít si své umělecké vidění světa. Chceme-li najít dnes nějaké "následovníky" Věry Chytilové, asi nejvíce mohou rezonovat jména jako Alice Nellis nebo Bohdan Sláma. Věra Chytilová filmově a umělecky došla nejdále v Ovoci rajských stromů jíme (1969), kde dovedla svůj filmový styl k vrcholu. Nelze opomenout ani snímky, které Chytilová vytvořila za normalizace, jako Hra o o jablko, Kalamita, Faunovo velmi pozdní odpoledne, které svým stylem a poetikou navazují na její tvorbu z let šedesátých. V celé svojí tvorbě se věnuje lidské morálce a snaží se neustále nacházet nová témata v mezilidských vztazích.

    

Juraj Herz a Juraj Jakubisko (kterého také můžeme zařadit mezi tvůrce filmového "zázraku" šedesátých let) se prosadili díky „kruté kráse“ svých filmů. Spalovač mrtvol (1969) i Vtáčkovia, siroty a blázni (1969), jsou velmi výtvarně a herecky propracované filmy, které mají svojí uměleckou krásu, i přes svou nespornou brutalitu. Slovenské tvůrce vůbec nelze opomenout ve výčtu nové vlny. Štefan Uher se svým Slnkem v sieti (1962) odstartoval filmovou "revoltu" šedesátých let. K němu se přiřadili Ello Havetta a Dušan Hanák se svými filozoficko existenciálními opusy Slávnosť v botanickej záhradě (1969) a 322 (1969). Pokud jsem již zmínil slovenské tvůrce, nelze opomenout některé snímky režisérů, kteří se "nevejdou do škatulky" nové vlny, ale jejich díla měla zásadní vliv na tuzemskou kinematografii 60. let. nepochybně jsou to filmy Petera Solana Boxer a smrť (1962) a Kým sa skončí táto noc (1965), Stanislava Barabáša Pieseň o sivom holubovi (1961) a Zvony pre bosých (1965) a Štefana Uhera Organ (1964) a Tri dcéry (1968).  

    

     

Česká nová vlna neměla žádného tvůrce, který by radikálně vyčníval nad ostatní. Jednotlivý režiséři se snažili uchopit a zpracovat látku tak, aby jejich rukopis byl patrný na první pohled. To ovšem ještě nestačí k vytvoření tolika filmů se zásadním významem pro naši kinematografii. Podíváme-li se, v jaké době byla tato díla tvořena, musíme si uvědomit, že tu bylo veliké politické, společenské a umělecké uvolnění, ale zároveň každý věděl, jaká je realita. Dostatek volného prostoru dával tvůrcům prakticky neomezený rozlet, který ale mohl ubíjet svou nekonečností. Aby se tak nestalo, musely filmy šedesátých let mít schopnost (a ony ji měly) určitého okouzlení. Podstata všech filmů té doby spočívala v kráse, myšlence, zkušenosti, citu a mravním odhalení člověka. Všechny tyto atributy jsme schopni pochopit pouze tehdy, díváme-li se na filmy nové vlny ve vztahu k věcem a událostem té doby. Pokud použijeme určitý druh metafory, můžeme celá šedesátá léta (nejen ve filmu) chápat jako horizontální a vertikální průřez skutečností v rámci společnosti.

     

Už na začátku jsem zmínil jméno Miloše Formana a tím se logicky musím dostat k jeho dvěma nejbližším spolupracovníkům Jaroslavu Papouškovi a Ivanu Passerovi. Každý vytvořil do roku 1968 jen jeden celovečerní film - Nejkrásnější věk (1968) a Intimní osvětlení (1965). Jaroslav Papoušek se proslavil až "Homolkovskou" trilogií (1969-1972), která byla nekompromisní společenskou satirou maloměšťáctví. Ivan Passer odešel do exilu, kde se musel stejně jako Miloš Forman vyrovnat s naprosto odlišnými podmínkami, než jaké vládly ve znárodněné kinematografii. Jen těžko můžeme posuzovat, zda exilové filmy Ivana Passera jsou horší nebo lepší, než snímky Miloše Formana. Jedno je ale jisté, Ivan Passer se stal, na rozdíl od Miloše Formana, "neviditelným" filmařem co do komerční úspěšnosti.

    

     

K velkému propojení se světem literatury a filozofie došlo u třech tvůrců nové vlny. Jan Němec (Démanty noci, O slavnosti a hostech, Mučedníci lásky), Evald Schorm (Každý den odvahu, Návrat ztraceného syna, Farářův konec, Den sedmý, osmá noc) a Pavel Juráček (Postava k podpírání, Každý mladý muž, Případ pro začínajícího kata) jsou pro mě těmi nejniternějšími reprezentanty nové vlny. Postavy jejich filmů jsou neustále na útěku, snaží se najít jistotu v krutém světě, kde čas nehraje podstatnější roli. Snaží se ukazovat tragiku člověka, která je před ním skryta v jeho každodennosti. Všichni tři ukazují ve svých filmech člověka, který se nestýká pouze s realitou, ale žije ve světě interpretací faktů. A právě v něm se stává objektem pro filmové zkoumání. V jejich filmech můžeme pozorovat snahu o adaptabilitu jedince v daném prostředí, které se stává impulsem k tázání, myšlení a hledání cesty. Démanty noci (1964) Jana Němce jsou naprosto ojedinělým filmem, kde forma je nad obsahem, montáž je klíčovou složkou filmu, hudba je použita jen minimálně (jen v podobě tónů) a ruční kamera nám umožňuje doslova dýchat s oběma chlapci.

    

     

Pavel Juráček se svou Postavou k podpírání (1963) a Případem pro začínajícího kata (1969) vytvořil do jisté míry alegorii na nesmyslnost totalitního režimu. Ve stejném duchu natočil Evald Schorm film Den sedmý, osmá noc (1969) a Jan Němec svůj osudový snímek O slavnosti a hostech (1965). V těchto filmech se prolíná iluze se skutečností stejně jako je tomu v absurdnosti totality. Postavy asociují své prohřešky a viny, tím ale spějí k destrukci své osobnosti. Už v těchto filmech můžeme pozorovat jistou inspiraci v absurdním dramatu, které dostoupilo v šedesátých letech svého vrcholu. Tento divadelní žánr měl největší osobnosti v podobě Samuela Becketta, Eugena Ionesca a Václava Havla. Jejich dramata se stala určitým půdorysem pro Pavla Juráčka (k němuž můžeme připojit i jméno Franze Kafky), Evalda Schorma a Jana Němce. Všechny tři citované režiséry společně s Věrou Chytilovou můžeme nazvat bytostnými filmaři s velkým estetickým přesahem.

    

     

Zřejmě nejvíce politickým filmem nové vlny byl Žert (1968) Jaromila Jireše. I když nemohl obsáhnout celou šíři románové předlohy Milana Kundery, v základních styčných bodech zůstává věrný textu. Rezignovaný Ludvík Jahn (životní role Josefa Somra) je bývalým perzekuovaným komunistou, který je typově přesným intelektuálem, který včas prozřel a rozpoznal zlo komunismu. Právě atribut zakomplexované minulosti byl poznávacím znakem velké části lidí v období šedesátých let. Na Jaromila Jireše navázal Karel Kachyňa filmem Ucho (1970) podle scénáře Jana Procházky (jeho smrt měla na svědomí StB). Tím se dostávám k tvůrcům, kteří generačně nepatřili mezi Československou novou vlnu, ale jejich filmy měly pro šedesátá léta velkou důležitost. Právě Ucho Karla Kachyňi ukazovalo totalitní moc v její nejhorší podobě, a proto se stalo "totálně" trezorovým filmem. Právě tady je vidět jak komunismus nemohl přežít, protože je postaven na udávání a psychickém teroru. I generační souputník Karla Kachyňi, Vojtěch Jasný natočil film o nelidském teroru v padesátých letech. Všichni dobří rodáci (1968) jsou filmem o bezcharakternosti vesnických lidí, která je na malém prostoru mnohem zřetelnější než ve velkoměstě a zároveň o odvaze postavit se proti křivdě páchané na nevinných lidech. To je ostatně i velké téma pro dnešek, kterým se v poslední době bohužel zabýval pouze Petr Václav v Marianovi a Zdeněk Tyc ve Smradech.

    

Ladislav Helge vytvořil v roce 1967 film Stud, který už svým názvem přesně vystihuje pocit lidí žijících v padesátých a šedesátých letech v totalitní společnosti. Zároveň dochází ke konfrontaci mezi lidmi z vesnice a vysoce postaveným funkcionářem, který musí řešit vnitřní rozpor. Je to opět film o slušnosti jedince a společnosti a vzhledem k tomu i o nadčasovém tématu. Helgeho film První den mého syna (1964) můžeme považovat, naprosto oprávněně, za jakýsi prolog k filmům tuzemské nové vlny. Nezvykle umělecky silnou a jedinečnou trilogii filmů vytvořil v 60. letech Karel Kachyňa. V té době již čtyřicetiletý tvůrce vytvořil v roce 1965 snímek Ať žije republika, následoval Kočár do Vídně (1966) a vrcholné dílo Noc nevěsty (1967). Epilogem Kachyňova tvůrčího rozmachu bylo Ucho z roku 1969. 

   

Je povinností si připomenout ještě čtyři tvůrce, kteří se vryli nesmazatelně do filmové vlny šedesátých let. Zbyněk Brynych natočil po Transportu z ráje (1962) podle své předlohy (Bez krásy, bez límce) film … a pátý jezdec je Strach (1964), ve kterém je pozoruhodný herecký výkon Miroslava Macháčka v roli lékaře Brauna. Strach je dalším klíčovým tématem totalitní doby. Lidé se báli jeden druhého a neustále žili v ohrožení, dělící se na nepřítele z venku (strana a policie) a nepřítele uvnitř (přátelé a vlastní svědomí). Téma strachu je silně přítomno i ve filmu Obchod na korze od autorské dvojice Ján Kadár a Elmar Klos, který natočili podle novely Ladislava Grosmana. Herectví Józefa Krónera v roli malého človíčka Tóna Brtka je stejně pozoruhodné jako v případě Miroslava Macháčka. Brtko po celý film musí řešit vnitřní dilema mezi přikyvováním zlu a odpíráním dobra. Je naprosto jasné, že celá situace musí mít katarzi ve spáchání sebevraždy jako očistného činu před sebou samým. V závěru nelze opomenout Františka Vláčila, který se svým filmem Marketa Lazarová stal nesmrtelným tvůrcem. Toto dílo je doslova povzneseno (netroufám si tvrdit, zda právem) nad vše ostatní co v historii tuzemského filmu vzniklo. Nejcennější na něm je jeho zobrazení krutosti světa v prolínání času a děje. U Markety Lazarové jsou všechny filmové složky (obraz, zvuk, hudba, herectví) rovnocenné a dovedené k dokonalosti. Při jeho sledování máme potřebu vnímání života i budoucnosti a postupně zjišťujeme, že problémy mají jedno (kruté) řešení a není další alternativy.

Co nám tedy přinesla tzv.nová filmová vlna, potažmo ostatní filmy šedesátých let ve spojení se společenským a politickým klimatem doby? Zřejmě největším paradoxem šedesátých let se stalo finanční podporování filmu, divadla a literatury ze strany totalitní moci, které ostatně trvalo po celou dobu komunistické vlády v Československu. Tím aparát komunistické strany umožnil a nevědomky se zasloužil o respektovaný pohled na české umění v zahraničí. Pokud se vrátíme do oblasti filmu, je více než zřetelné, že bez literárních inspiračních zdrojů, by určitá díla nevznikla. Zde je zcela na místě podotknout, že spisovatelé se v zahraničí stali daleko respektovanější než režiséři. Připomeňme jen světovou proslulost Milana Kundery, Bohumila Hrabala, Václava Havla, Josefa Škvoreckého, Ivana Klímy, Arnošta Lustiga. Všichni se nějakým způsobem podíleli na filmovém zázraku nové vlny, který trval osm let a poté ho totalitní moc zničila.  Respektovaní spisovatelé odešli po roce 1968 do exilu nebo se stáhli do disentu, což je rozporná situace oproti filmu. Ti režiséři, kteří neodešli do exilu (byla jich většina), nemohli v prvních normalizačních letech tvořit vůbec, ale postupně jim byla dávána možnost se k režírování vrátit. Věra Chytilová, Jiří Menzel, Jaromil Jireš, Juraj Jakubisko, Evald Schorm, Karel Kachyňa i František Vláčil během dvaceti normalizačních let tvořili určité hodnoty. V tom spatřuji velké vítězství, že alespoň určitá část talentovaných lidí mohla držet českou kinematografii nad hladinou. 

    

Českoslovenští filmoví tvůrci šedesátých let se zařadili po bok francouzské nové vlny, italských neorealistů, Ingmara Bergmana, Andrzeje Wajdy, Akiry Kurosawi nebo Andreje Tarkovského. Ze všech těchto zdrojů česká nová vlna určitě čerpala, ale dokázala si udržet svou tvář. Proč nás ještě i po více než padesáti letech tolik fascinuje? Nedělejme si iluze, že je tomu tak u většiny českého národa. Právě ta většina, někdy ani netuší, kdo to byl Pavel Juráček nebo Evald Schorm a spatřuje vrchol kinematografie v normalizačních komediích typu Já to tedy beru, šéfe nebo zábavných televizních pořadech jako bylo Televarieté. Československá nová vlna se stala menšinovou záležitostí pro vyhraněné filmové publikum, které ještě věří (možná naivně), že kultura není zábavní průmysl. Jsem přesvědčen, že filmy a tvůrci šedesátých let přežijí (to už se částečně stalo zanesením jejich jmen do publikací, vydáváním monografií a natáčením dokumentů o filmovém „zázraku“ 60. let), díky schopnosti komunikace s lidmi (filmovými diváky), kterou až na výjimky (Lea, Cesta pustým lesem, Paralelní světy, Neha, Všetko čo mám rád, Záhrada, Návrat idiota, Karamazovi, Štěstí, Lesní chodci, Jako nikdy, Osmdesát dopisů, Cesta ven) u současných českých filmů postrádám.