Václav Bělohradský: No EXIT. Od Občana Kanea k Truman Show

Psáno pro rubriku Salon, deníku Právo. Původní italskou verzi přeložila Tereza Sieglová. 

Chorvatský filosof Boris Buden v knize Konec postkomunismu připomíná petrohradskou uměleckou skupinu Čto dělat?, která vznikla v roce 2003. Ve svých programových tezích vyhlašuje, že své akce chce realizovat „sebeorganizací zdola, koordinací nezávislých pracovních skupin – současnou obdobou sovětů“. V jedné své videoinstalaci rekonstruovala známý obraz Viktora Popkova Budovatelé Bratska z roku 1960. Čtyři mladí muži a jedna žena zde pózují jako postavy na tom obraze, a otvírají tak otázku, zda budovatelské pracovní kolektivy byly jen způsobem jak mobilizovat masy k „budování průmyslové základny socialistického státu“, nebo naopak jednou z možných podob sebeorganizace pracujících.

Budovatelské kolektivy jsou překonanou minulostí, zbyly po nich jen stíny, které instalace skupiny Čto dělat? připomíná. Po pádu berlínské zdi v roce 1989 ale zmizely nejen kolektivy budovatelů, ale společnost vůbec, zbyli z ní jenlidské zdroje a spotřebitelé. Prázdno po ní znepokojuje, musí být nějak překryto. Před knihkupectvím Neoluxor byla nedávno dlouhá fronta, Lorna Byrne, autorka mezinárodního bestselleru Andělé v mých vlasech, tam podepisovala své knihy. Od útlého věku vídá anděly, ukazuje, jakou roli mohou v lidských záležitostech sehrát zemřelí, jedna celá kapitola je věnována záměrům, které má Bůh a andělé s lidstvem do budoucnosti. Lépe společnost andělů než žádná!

Příčinou „nesrozumitelnosti filosofie“ – píše Hegel – je netrpělivost, s níž se lidé snaží „nahradit pojem už známou a běžnou představou, proto se za nejsrozumitelnější považují ti spisovatelé, kazatelé, řečníci, kteří říkají svým čtenářům nebo posluchačům… věci jim běžné“. Moderní veřejný prostor byl demotvorný, formovaly se v něm pojmy osvobozené od pouhých předsudků a „běžných představ“, kritické „porozumění světu“, které dělalo z jednotlivců společnost.

Postmoderní veřejný prostor přestal být místem „námahy pojmu“ a stal se supermarketem „běžných představ“. Místo masových hnutí se v něm formují jen fankluby či davyRozhořčených. Politickou leadership, která vyžaduje vhled do struktury společnosti, nahradily instantní antipolitické idoly. Kultovní diskurzy tu požírají kritiku, VIP zprávy nahrazují názory, aktuality informace.

Připomeňme si na několika známých dílech, jak postupný rozpad demotvorného veřejného prostoru zobrazuje euroamerický film.

O mediální moci vypráví jedno z největších filmových děl všech dob – Citizen Kane (Občan Kane, USA, 1941) Orsona Wellese. Jeho protagonista, Charles Foster Kane, je tiskovým magnátem. Spíše než masová komunikace a její zákony je ale tématem filmu panský vztah ke komunikaci narušené osobnosti, která necítí jako závaznou žádnou ideu, Kaneův vztah k druhým lidem je dán nutkavou potřebou je ovládat. „Velké titulky dělají zprávu důležitou!“ tvrdí, ale o společnosti, v které žije, to ještě neplatí, veřejnosti nelze vnutit dobré mínění o špatné zpěvačce, moc magnáta nemůže zvrátit soudnost publika. Vyvolat válku zprávami místo podávat zprávy o válce – takové nakládání s mediální mocí vede k derealizaci života, tiskový magnát Kane nakonec prohrává, umírá v osamění, jeho obrovská sbírka „uměleckých děl“ končí z největší části na smetišti, je plná tretek, naučit se rozlišovat mezi relevantním a irelevantním jak v životě, tak v umění by vyžadovalo „námahu pojmu“, k ní ale Kane nebyl nijak motivován.

Reálné musí být jako takové vykázáno před druhými lidmi, svévolné představy maskované jako relevantní sdělení jim nelze vnutit, komunikace je veřejným statkem, nelze ji podřídit svévoli. Kapitál se nemůže převtělit ani v krásu, ani v pravdu, ani ve smysluplný život.

Film Richarda Brookse Deadline – U. S. A. (Poslední zpráva, USA, 1952) s Humphreym Bogartem v hlavní roli oslavuje (v době mccarthismu) demokratickou roli tisku. Novinář je strážcem osvobozující energie šíření informací ve veřejném prostoru: imigrantka mluvící se silným přízvukem přináší šéfredaktorovi deník své zavražděné dcery. Ne policii, ale šéfredaktorovi! Věří jeho novinám, čte je už 31 let, chtěla být dobrým občanem USA: „Vy nemáte strach, noviny nemají strach ani já nemám strach.“ Závěrečná scéna je kultovní: Mafián se snaží šéfredaktora zkorumpovat, vyhrožuje mu i smrtí, ale ten nechá spustit rotačky a mafiánovi, který se ptá, co je to za hluk, odpoví – „To je tisk, krasavče, a ty už nic nezmůžeš, nic!“ Často se ta věta cituje k oslavě čtvrté moci.

Pouhý rok před tímto snímkem přišel ale do kin jiný, který roli tisku v americké společnosti radikálně zpochybnil – film Billyho Wildera s Kirkem Douglasem v hlavní roli, který se promítal postupně pod dvěma názvy: The Big Carnival aAce in the Hole (Eso v rukávu, USA, 1951). Inspirovaly jej dvě skutečné události, dva pokusy o záchranu lidí, kteří uvízli jeden v jeskyni, druhý ve studni. Pokusy zachránit jim život trvaly několik dní, noviny z nich udělaly human interest story, tisíce lidí sledovaly záchranné operace jakovelký karneval.

Film vypráví o novináři, propuštěném z významných novin, který se náhodou ocitá v provinčním městě, kde v jeskyni zůstal uvězněn speleolog. Jeho záchrana by byla celkem jednoduchá, ale novinář z ní udělá velký karneval. Přesvědčí místní autority, aby zvolily pomalý, ale spektakulární postup záchranných prací. Na místo přijíždí stále víc lidí, tržby místního baru rostou, cena novinářových služeb prudce stoupá. Speleolog ale zemře, karneval končí, tisíce aut odjíždí, žena mrtvého muže spěchá na autobus do velkoměsta, vydělala na tom spektáklu a nyní chce ze sebe setřást prach provincie.

V novináři se probudí svědomí, nabízí jako scoop pravdivou historii svého podvodu: speleolog byl zabit kvůli zisku, který přinášejí velké karnevaly – nezbytný nástroj konkurenčního boje mezi médii. O takový scoop ale média nemají zájem.

Filmem Network (Televizní společnost, USA, 1976) Sidneyho Lumeta začíná velký obrat v pojetí vztahu médií a demokracie. Dominantním tématem je nyní tyraniesledovanosti, tzv. audience, která vede k totální derealizaci komunikace, nejvyšší sledovanost mají excentrická sdělení, třeba příslib sebevraždy v přímém přenosu, exhibice emocí, vyprávění o andělech. Kritické porozumění situaci, vyžadující abstrakci, je naopak zabijákem sledovanosti.

Propuštěný televizní hlasatel v jednom ze svých posledních vystoupení ohlásí, že spáchá sebevraždu v přímém přenosu, protože svět je neúnosně nespravedlivý. Jeho „stav mysli“ má vysokou sledovanost, protagonista sice neví, co by mělo jeho publikum napsat svému senátorovi, ale vyzve je, aby křičelo z oken: „Jsme strašně nasraný a nechceme to všechno už dále snášet!“ Lidé opravdu křičí, sledovanost stoupá, televizní společnosti roste zisk. Tyranie sledovanosti znehodnocuje veřejný prostor, ti, kvůli nimž „jsou lidé nasraní“, vydělávají na jejich hněvu, protože hněv je v globální vesnici spektáklem s vysokou sledovaností. Protest je show zvyšující sledovanost, a tak se automaticky začleňuje do statu quo, hněv jen posiluje to, na co se hněváme.

Přijde groteskní finále: hlasatel uvěří na globální „korporativní filosofii“ velkého šéfa, snaží se transformovat „nasrání v program“, sledovanost ale začne klesat, publikum se nudí, Network dá proto jedné radikální skupině úkol zabít ho v přímém přenosu. Vzhledem k tomu, že skupina pověřená atentátem je nejznámější v zemi, vyžaduje pro svou akci hlavní vysílací čas.

Vlny Rozhořčených, které zaplavily nedávno náměstí euroamerických měst, daly Lumetovu filmu novou aktuálnost. Tábořící demonstranti byli po několik měsíců zprávou s vysokou sledovaností, ale transformovat rozhořčení v politický program se nepodařilo, sledovanost začala klesat. Zprávy o rozhořčených byly pojaty jakohluboký lidský příběh, větší či menší městské karnevaly. Propojit rozhořčení s vhledem do struktury společnosti by ale vyžadovalo abstraktní pojmy, nudné mluvící hlavy a grafy, a to by byl zabiják sledovanosti.

Diktát sledovanosti vytlačuje z veřejného prostoru rekontextualizaci zkušeností a racionální negociaci o rozdílu mezi hodnotami a fakty.

Znepokojivý film režiséra Petera Weira The Truman Show(Truman Show, USA, 1998) vypráví o televizní společnosti, která adoptuje ještě nenarozené dítě, dá mu jméno Truman Burbank a promění ostrov nazývaný Seahaven v umělý svět, kde veškerý život zajišťuje a kontroluje najatý komparz. Bez přestání pak vysílá v přímém přenosuTruman show – život nejdříve embrya, pak dítěte a nakonec spokojeného dospělého. Vše, co se v show objeví, je na prodej, Truman žije de facto v reklamách na různé zboží.

Jeho izolace od vědomí vnějšku je ohrožena, když se mu jedna z postav, Sylvia, snaží říci pravdu. Narušitelka show je sice hned odvlečena falešným otcem, který o ní prohlásí, že „utekla z ústavu“, přesto ale probudí v Trumanovi podezření. Začne se lépe dívat kolem sebe, začne rozeznávat příznaky svého postavení figurky v inscenované skutečnosti, vidí, že každá odchylka od každodenně se opakujících scén je okamžitě zablokována a že lidé nemluví k němu, ale k jakémusi davu za ním. Když se Truman snaží dostat za hranice Seahavenu, ukáže se, že jsou ostře střeženy a dosud přátelští komparsisté se proměňují v brutální strážce s hlídacími psy.

Nakonec vidíme Trumana prchat na loďce ze svého ostrova, v ruce fotografii dívky, která se ho snažila varovat. Režisér nechá rozpoutat bouřku, aby ho zastavil, Truman málem zemře, ale nakonec narazí do zdi, dojde k hranicím pro něj instalované verze světa. Podél zdi jsou schody, u nich branka s nápisem EXIT. Režisér s ním chce mluvit. Představí se jako „stvořitel (televizní show)“ a ujistí ho, že vně světa stvořeného výhradně pro něj „není víc pravdy a skutečnosti než uvnitř Seahavenu“.

„Nebylo tu nic skutečného?“ ptá se Truman. „Ty jsi byl skutečný, proto bylo tak krásné tě sledovat,“ odpovídá režisér. Truman dlouho mlčí, pak zopakuje formuli, kterou užíval v show: „Dobrý den, a kdybych vás náhodou neviděl, tak dobrý večer i dobrou noc!“ Ukloní se jako herec a odejde (snad) do „vnějšího světa“ jakousi brankou ve zdi.

Vyhrál? Dokázal překonat nejistou hranici mezi vně auvnitř show? Diváci jsou strženi pohádkovým happy endem – Honza ze Seahavenu se nakonec přece jen vydal do světa, dojatě volají „Dokázal to!“ Fandí ale Trumanovi vně show nebo uvnitř show?

Existuje ještě branka s nápisem EXIT v personalizovaných světech instalovaných pro nás? A kdo tu může být narušitelem?

V dialogu mezi Christofem – „stvořitelem (největší TV show) světa“ – a Trumanem v závěru filmu poznáváme motiv z Dostojevského Velkého inkvizitora: proč hledat svobodu a pravdu, proč nedat přednost poselství Satana, umělému světu dostatku a klidu, který instaluje současný dědic křesťanské tradice – reklama? Proč dávat přednost odhalení skutečnosti spíše než jejímu zakrytí?

Nietzsche vyhlásil dvacáté století za epochu nihilismu. Tím varovným slovem neoznačil úpadek hodnot, ale naopak vítězství jedné z nich – touhy po životě v pravdě. Modernost udělala z pravdy nejvyšší hodnotu, a rozpoutala tak nutkavou kritiku všech ostatních hodnot. Jsou to pouhé pohádky, které si vyprávíme, abychom unesli život, ty ale neobstojí před kritickým pohledem člověka, který chce žít v pravdě.

Formulí sekularizovaná obec označme společnost, kterou spojuje pokus obejít se bez pohádek, bez příslibu „onoho světa“. Proti obcím sekularizovaným vznikají obranné obce zastánců pohádek, v některých z nich trestají kritiky pohádek pokutami či vězením za urážku tradice. Ve filmovém dokumentu Zuzany Piussi Krehká identita(Křehká identita, Slovensko/ČR, 2012) je popsána jedna z takových obcí, spojená pohádkou o „prastarém“ slovenském státě a národě.

Modernost nám přikazuje přijímat jako závazné jen to, co může být zdůvodněno ve veřejném prostoru. Každé zdůvodnění se opírá o nějaký režim veřejné vykazatelnosti, nezávislý na vlastnostech lidí, ze kterého těží svou legitimnost každý nárok na reprezentaci reality. Francouzští sociologové Luc Boltanski a Laurent Thévenot popsali různé „režimy ospravedlňování“, které zčásti koexistují, zčásti se vzájemně vyvracejí – třeba režim proslulosti, průmyslového růstu, příslušnosti k domovu ad. Obec sekularizovanou vyznačuje režim, který Marx popsal jako objevování obrazu sebe sama v posvátných představách: Člověk ve fantastické skutečnosti nebes hledal nadčlověka a našel jen odraz sebe sama... náboženství je sebeuvědomění a sebedůvěra člověka, který se ještě nenašel nebo se sám sobě ztratil. V této obci je velkým a přesvědčivým ten, kdo strhává posvátná roucha z postav, které si lidská fantazie vysnila ze strachu před reálným světem.

Režimy ospravedlňování v sekularizované obci vyznačují dva rysy:

Zaprvé, reálný svět musí být odhalen. Je vždy výsledkem neposlušnosti, vzpoury proti životu ve většinových univerzech, opevněných proti nihilistům, kteří v nich vidí trhliny.

V sekularizované obci je velkým ten, kdo v boji proti životu v pohádkách vytrval a došel uznání jako „svědek diverz“. Jeho sláva není pouhá celebritas, ale pravá gloria – zvítězil nad vůlí většiny věřit v pohádkové světy, instalované jen pro nás. Boj velkých jednotlivců proti pohádkám „tvoří řetěz, spínající po tisíciletí vrcholky lidstva, takže to nejvyšší z minulosti je stále živé, jasné a veliké“, a tvoří tak „monumentální historii“, kterou Nietzsche považuje za základ „víry v humanitu“.

V sekularizovaných obcích se přes všechna znamení únavy stále vrací vůle k pravdě, boj proti Seahavenům nejrůznějších typů.

Zadruhé, ve veřejném prostoru sekularizované obce hraje klíčovou roli „podivná instituce literatury“ – jak ji nazval Derrida – neboli pole, jehož pravidla nás vyzývají říci vše, i to, co je zakázáno nejen vyslovit, ale i myslet. Mnohokrát jsem už připomenul, že slovo hypocrisis, které v jazycích latinského původu znamená pokrytectví, označovalo původně tu část rétorické přípravy (latinsky actio), kdy se řečník svou předem připravenou řeč učil pronášet jako herec (actor) s působivými gesty, rytmy, přízvuky. V sekularizované obci předem připravené proslovy, které jsou všude na prodej, tvoří nedohlednou říši inscenovaného světa vystavěného na pokrytectví. Jen slova, která prolamují led předem připraveného, odhalují reálný svět. Stojí ale to odhalení za tu námahu? – jak se ptá „stvořitel“ Truman Show Christof.

Četl jsem nedávno, že společnost Fujitsu vyrobila kameru, která je díky speciálnímu softwaru schopna změřit tepovou frekvenci člověka během pár vteřin a podle jejích výkyvů odhalit v davu jedince chovající se podezřele a upozornit na něj ostrahu. Celý systém je podle tvůrců natolik inteligentní, že chybné měření je téměř vyloučeno, a k jeho nasazení ve stávající monitorovací síti stačí nainstalovat jen ten speciální software.

Každá kritika pohádky, na níž jsou současné Seahaveny postaveny, zvyšuje tep, bude proto interpretována jako potenciální terorismus. Kdo chce klást odpor hegemonii předem připraveného, bude preventivně odhalen jako potenciální zločinec.

Co klade odpor, může přežít, jen když se začlení – napsali Adorno a Horkheimer o poválečné společnosti. V Seahavenu 2013 začlenit se ale znamená, že sama vzpoura proti němu bude na prodej jako jeden z mnoha předem připravených způsobů, jak v Seahavenu spokojeně žít.