DANIEL SZABÓ / Politická moc bezmocných ve filmech Papírový voják a Taxi, Teherán… aneb hra o lidskou identitu

Jaké míváte sny?

„Velmi pestré a rozmanité, dost často politické. Nedávno jsem byl například s panem Štrougalem na opeře ve Smetanově divadle.“

(Václav Havel v rozhovoru s Jiřím Ledererem 29. 4. 1975)

Dva filmy, jeden esej, společné téma. Džafar Panahí, Alexej German ml., Václav Havel. Taxi Teherán, Papírový voják, Moc bezmocných. Život člověka v totalitní společnosti kde vládne ideologie. Demokratický režim dbá na existenci pluralitního prostředí a vzájemně se respektujících ideologií. Ideologie v totalitním režimu považuje sama sebe za neomylnou, nezpochybnitelnou a dogmatickou. Stává se oficiálním státním učením a činí si nároky prostřednictvím státu ovládat celého člověka i společnost.

     

Není naším cílem zmíněná umělecká díla nějak popisovat, nebo srovnávat. Budeme se spíše zamýšlet nad otázkami, které díla vyvolávají tzv. „mezi řádky“ a nad jejich historickými souvislostmi. Na úvod si jako příklad vezměme jednu z filozoficky nejzásadnějších myšlenek, Kantův kategorický imperativ, který nám poslouží jako určitý prolog do tématu.   Kant zakládá legitimitu vlády na tichém souhlasu morálních (svobodných a rovných) osob. Člověk je pojímán jako morální osoba, která na základě morálního vědomí ví, co je špatné a dobré. Zavazuje se morálně jednat, ale většinou tak nejedná a podléhá nejrůznějším potřebám. Z toho plyne, že politické společenství na morálním základě založit nelze. Kant ani nic takového neočekává, naopak tvrdí, že bez politické autority a donucovacích prostředků žijí lidé ve stavu nejistoty a nepřátelství. Bez záruk bezpečnosti se lidské společenství nemůže rozvíjet. Politická autorita ustavuje řád a brání občanskou společnost. 

Kantova myšlenka přirozené morálky se zobrazuje jak ve filmech Germana a Panahího, tak i v eseji Havla. Zobrazuje se jako zásadní morální požadavek všech tří politicky angažovaných umělců vůči politické autoritě, aby každá vláda zacházela s lidmi jako s morálními osobami. Džafar Panahí i Václav Havel už nejednají jako lidé, kteří tiše souhlasí s politickým režimem, ale vyslovují své názory v rovině politického požadavku. Pozvedají se od tichého souhlasu k souhlasu rozumnému. Dělají z člověka rovnoprávného a svobodného občana. Havel také hovoří o mravní krizi společnosti jako o hluboké krizi lidské identity, způsobované „životem ve lži“ (1990: 78). Mravní rekonstrukce společnosti, podle Havla, vede přes radikální obnovu autentického vztahu člověka k „lidskému řádu“. (1990: 127)

       Odlišná situace uměleckého projevu nastává u Aleje Garmana ml. a jeho díla Papírový voják. German nepopisuje, ale spíše zobrazuje fikční svět prostředí a postav v totalitním Sovětském svazu v roce1961, který se ale nebezpečně podobá realitě. Realitě, kterou od roku 1953 drží pevně v rukou Nikita Chruščov a závod ve vojenském zbrojení. German si, na rozdíl od Panahího, nezvolil dokumentární formu vyprávění, ale předkládá nám hraný filmový esej, který navazuje na to nejlepší, co v sovětské existenciální kinematografii vzniklo. Papírový voják odkazuje k „zapečetěným časům“ Andreje Tarkovského, Alexandera Sokurova, Alexeje Germana, Elema Klimova, Nikity Michalkova, nebo Andreje Zvjaginceva. 

German nám ve svém díle interpretuje termín komunismu různým způsobem a v různém významu. Především označuje utopickou vizi budoucí společnosti tak, jak ji předpověděli Marx a Engels. Dále také, označuje ideu a politiku komunistické strany údajně inspirovanou marxistickými principy, která ovšem vznikla mnoho let po Marxově smrti. German do Papírového vojáka vtiskl vize a cíle socialismu, která viděl Marx jako hlavní. Pro Marxe byla svoboda naplněním socialismu. Avšak svoboda v mnohem zásadnějším smyslu, než jak ji chápe dnešní západní demokracie. Je to svoboda ve smyslu nezávislosti, svoboda založená na tom, že člověk stojí na vlastních nohou, rozvíjí své bytostné síly a ke světu se vztahuje tvůrčím způsobem. To German prezentuje na prostředí kosmického výcviku a letu Jurije Gagarina do vesmíru (12. dubna 1961).

       

German ukazuje „duši“ ruského člověka jako mozaiku určitého úseku života hlavní postavy, lékaře Danila Michajloviče. Pomocí jeho pohledu vidíme nuzné a ubohé životní poměry v SSSR na přelomu 50. a 60. let 20. století, Stalinův obraz v kabaretním svítícím rámu, budku pro ptáky na hlavě člověka, ženy, které milují hlavní postavu a doslova nesou svůj osud na bedrech, výcvikový tábor kosmonautů s absurdními výjevy, kolo jako symbol cesty vpřed a zároveň nekonečný kruh opakování, který končí Danilovou smrtí. Germanova optika pojetí socialismu, která vychází z Marxe a jeho obrazu člověka. U Marxe, stejně jako u Germana, socialismus není společností sešněrovaných a zmechanizovaných jedinců. Socialismus není tou společností, v níž jednotlivec je podroben státu, stroji nebo byrokracii. Marx i German si mohou dovolit tvrdit, každý sice rozdílně, že komunismus jako takový není cílem lidského vývoje.

       Džafar Pahaní nás svým filmem Taxi Teherán zavadí do současné íránské metropole. Do posttotalitního systému, který slovy Havla „podniká globální útok na člověka, který proti němu stojí sám, opuštěný, izolovaný“ (1990: 102). Abychom trochu lépe mohli číst Panahího záměry, podívejme se na nedalekou íránskou historii. V roce 1979 vzniká v Iránu politický systém, který je amalgámem islámských tradic, zastupitelské demokracie, totalitní ideologie, kolektivního vedení státu, privilegovaného postavení nejvyššího vůdce, popírání svobodné politické soutěže a perzekuování odpůrců porevolučního politického uspořádání. V Iránu je od roku 1979 fungující teokracie, která byla a je reprezentována především nejvyšším duchovním vůdcem ajatolláhem Rútolláhem Chomejním do roku 1989 a poté jeho nástupcem ajatolláhem Sajjidem Alím Chámeneím. Už Chomejní v 70. letech pochopil, že nejdůležitější bude ideologie. Nechal se inspirovat pákistánským politickým myšlením a jeho duchovním představitelem Mawdúdídem. Jako modelovou situaci si Chomejní vzal revoluční marxismus, který měl sloužit jako islámská bariéra proti politické dominanci Západu. O jistou reformní politiku íránské republiky se pokoušel na konci 90. let prezident Muhamad Chátámí. V roce 2005 se ale prezidentského úřadů ujímá ostře konzervativní Mahmúd Ahmadínežád, který smetl ze stolu smířlivou zahraniční politiku Chátámího a prosazuje ostře antizápadní postoje. V roce 2013 nastupuje do úřadu prezidenta Hasan Rúhání, který se prezentuje jako politik s orientací na Západ, ale fakticky pokračuje v izolaci Iránu vůči západnímu světu.

     Panahí pojal svou výpověď o lidské existenci jako kameru – oko, která je vševědoucí a pozoruje, ale neodsuzuje a nemoralizuje. Prostřednictvím auta sledujeme autentický život v pohybu, který není hraný a kašírovaný, ale je žitý a opravdový. Stejně jako Panahího politická izolace a domácí vězení, které trvá již několik let. Iránskému režimu je nepohodlná vlastně celá íránská filmová vlna, která poslední čtvrt století slaví úspěchy v čele právě s Panahím, Abbasem Kiarostámím, Mohsenem Makhmalbáfem, nebo Majidem Majidim. 

Postupně se v taxíku, který řídí sám Panahí, střídají muž a žena (nejde o pár, ale náhodné cestující), muž z videopůjčovny, který režiséra poznal, žena a její zraněný muž, dvě postarší ženy a holčička, která je Panahího neteří. Každodenní život, typické postavy masové společnosti, ulice, auta, lidé. To vše se stává uměleckou výpovědí na pozadí íránské historie. Především druhá polovina filmu, která ukazuje jízdu a dialog mezi Pahaním a jeho neteří, je silným diváckým zážitkem, kvůli kterému je Taxi Teherán nutno vidět.

       

Na závěr se vraťme k Havlovu eseji o „moci bezmocných“. Pokud přeneseme Havlovo chápání normalizačního Československa na Irán a Sovětský svaz, můžeme se do velké míry ztotožnit s jeho viděním diktatury jako „jakéhosi sekularizovaného náboženství, které nabízí člověku hotovou odpověď na jakoukoliv otázku a umožňuje člověku snadno dostupný domov“ (1990: 57). Jedním dechem, ale Havel dodává, že „za tento levný „domov“ platí člověk draho: abdikací na vlastní rozum, svědomí a odpovědnost“ (1990: 58). Jiným slovy „bojím se a proto jsem bezvýhradně poslušný“ (1990: 61). Ideologii vidí Havel jako most mezi systémem a člověkem a pokud člověk na tento most vstoupí, stává se jeho součástí. Součástí soukolí, které má významnou roli v systému, a kde je ideologie vydávána za skutečnost. Za ideologickou skutečnost, která má totalitním systémům poskytnout dokonalé alibi pro jejich činy. Běžnému člověku, uvězněnému v nedemokratickém systému, zbývá jen parafráze povzdechu jedné z postav Germanova filmu, která v duchu Čechova pronáší to faktické „budeme, strýčku Váňo, žít“. Budeme, musíme a chceme.  

Papírový voják (Bumažnyj soldat; Alexej German ml., 2008)

Taxi Teherán (Taxi; Džafar Pahahí, 2015)

HAVEL, Václav (1990): O lidskou identitu. Praha: Rozmluvy.

KANT, Immanuel (2001): Kritika čistého rozumu. Praha: Oikoymenh.