Petr Zelenka a jeho sonda do duše českého národa
Režisér a scénárista
Váš nový film Karamazovi je inspirován Dostojovského románem Bratři Karamazovi, dramatizací legendárního divadelního představení Evalda Schorma v Divadle Na Zábradlí a současnou podobu Bratrů Karamazových, jak ji uvádí Dejvické divadlo. Proč jste si vybral zrovna tuto inscenaci?
Mě fascinovalo to představení v Dejvickém divadle. Dostojevskij je pro mě hodně současný autor. Jeho postavy jsou tak trochu šílenci, jsou správně vnitřně rozervané, jsou vášnivé a dějí se tam zajímavé příběhy. Téma toho románu je přenositelné do jakékoliv doby a Bratři Karamazovi jsou esencí všeho, co v Dostojevském je. Pořád řešíme, jestli je někdo věřící nebo ne. Ale naopak všechny postavy v Karamazových by chtěly být hrozně nevěřící, ale ta touha poměřovat se s něčím nad námi, je v nich proti jejich vůli. Ty postavy se z toho nemohou vymanit. Rády by nevěřily, ale Bůh jim jaksi zalézá pod kůži. To je na tom krásné.
Pokud byste se na chvíli měl vcítit do role kritika a říci o čem vlastně je film Petra Zelenky Karamazovi, jak byste ho popsal?
Je to film o tom, jak přijmout zodpovědnost za své činy v době, která je komplikovaná a chaotická. Je to příběh o lidech, kteří přijedou na divadelní festival a jsou konfrontováni s tragédií jednoho člověka. Hrají divadlo pro jediného diváka, pro kterého je toto nejhorší den jeho života, a nějakým způsobem ho ovlivní. To je hlavní paralela s Dostojevským. Také proto jsem do příběhu přidal postavu kapitána Sněgirova, otce zesnulého dítěte, která v Schodově dramatizaci není.
Jak se vám pracovalo s textem Dostojevského a Schormovou dramatizací, které se dají považovat za dokonalé. Byla to lehčí práce, když jste měl k dispozici nadčasový román a tak skvělou dramatizaci?
Schormova dramatizace je geniální v tom, že se zaměřil na vztahy v rodině. Na a akt vraždy a na soud. Příběhově to velmi zjednodušil a tím vytvořil prostor k rozvíjení dalších témat. Ale lehčí práce a výhoda pro mne to rozhodně nebyla. Sice ten text je velmi dobrý, ale nikdo nevěřil, že by z toho mohl vzniknout film. To, že takový film vznikl a funguje je tím, že dialog v Karamazových má jinou funkci, než mívá v jiných českých filmech. Má v sobě tolik vášní a emocí, že sám ten dialog je akcí. V českých filmech je většinou dialog pouze dialogem. Má funkci informativní a neslouží k přenosu emocí. To zvláštní na filmových Karamazových je to, že i komplikované souvětí je řečeno tak, že je emotivně nosné a navíc ještě je srozumitelné v celém svém smyslu.Takové věty ve filmech už nezaznívají. Takže Karamazovi jsou pro mne jedineční také tím, že se podařilo nafilmovat slovo.
Co vás přivedlo k tomu, že jste celý film natočil ve výrobních halách oceláren?
Ze začátku jsem si s tou myšlenkou pohrával jen ve své hlavě. V Dejvickém divadle to natočit nešlo, protože je to malý prostor. Přemýšlel jsem i o ateliéru, ale nakonec mi přišlo škoda, proč film nezasadit do úplně jiného prostředí. Na popud polského producenta jsme se rozhodli pro prostředí Nové huti v Krakově. Což bylo ovšem technicky nemožné. Nakonec jsme většinu filmu natočili v Hrádku u Rokycan, ve funkčních halách oceláren.
Hudbu k filmu Karamazovi složil polský skladatel Jan. A. P. Kaczmarek. Proč padla volba právě na něho?
Byl to jeden z požadavků polské produkce. Původně jsem uvažoval o ruském hudebním skladateli Fjodorovovi, ale ten odmítl opustit Moskvu a přijet podepsat smlouvu. Vymlouval se, že má moc práce, ale já přitom věděl, že jen sedí v kuchyni a drnká si na kytaru. Takoví jsou Rusové. Musíte se s nimi napřed spřátelit a pak pro vás udělají cokoliv. Jenže na to u filmu není čas. Kaczmarekova symfonická hudba je silně emotivní a velmi se do filmu hodí. A asi mnohem víc než kytarový Fjodorov. Naše spolupráce s Janem byla výborná, na počátku trochu poznamenaná nedůvěřivostí. Ale on má veliké zkušenosti, jednak se skládáním, jednak s jednání s režiséry, s prezentací vlastní práce. Je to skromný muž, který žije už 20 let v Los Angeles, kde patří ke skladatelské špičce, ale začínal v experimentálním divadle u Jerzyho Grotowského.
V Karamazových je důležitou postavou Údržbář, kterého hraje polský herec Andrzej Mastalerz. Jak jste ho pro svůj film objevil?
Andrzej je v Polsku už dávno objevený. Doporučila mi ho castingová asistentka. Potom jsem si uvědomil, že už jsem ho ve dvou filmech viděl hrát. Sešli jsme se spolu a Andrzej tu postavu chtěl hrát, ale věděl, že to bude těžké. Je to výborný a přemýšlivý herec a v Karamazových je skvělý. On vlastně v tom filmu ani skoro nic nehraje a nic nedělá a přesto to působí velmi výrazně. Prostě v tom filmu jen tak je a to je to nejlepší herectví. Andrzejovo herectví je, dalo by se říci, evropského formátu.
Karamazovi by se měli promítat i pro žáky středních škol. Jak se díváte na tento producentský počin Čestmíra Kopeckého?
Je to určitě dobrá myšlenka, ale nevím, jestli bude fungovat. Myslím, že na střední škole jsou lidé ve věku, kdy mají ještě tvz. málo odžito a je asi ještě brzy na tak zásadní témata, jaká román i film rozvíjejí. Ale třeba se mýlím. Na druhou stranu, kdy jindy zasáhnout člověka filmem, než na střední škole. Když to neuděláme, existuje riziko, že ve třiceti letech nebudou lidé rozumět složitějším filmům. Což je nebezpečné. Je potřeba středoškolákům ukazovat náročnější filmy, aby si uvědomili, že i film může vypadat jinak, než na co jsou zvyklí z televize či americké distribude.
Budete „cestovat“ s filmem Karamazovi po kinech a festivalech?
Už ne, nebudu. To jsem udělal po Knoflíkářích, kdy jsem rok cestoval po festivalech a stále jsem dával rozhovory. Hodně mě to vycuclo a nic z toho vlastně nezůstane. Už jsem tohle neabsolvoval ani s Příběhy obyčejného šílenství a snažím se svým filmům dávat svobodný a vlastní život. Snažím se nebýt až zas tolik spojován se svými filmy. Navíc se ukázalo, že diváci ani moc nestojí o to, aby režisér uváděl v kinech své filmy.
Dostojevskij ve svých románech často řeší morálku jedince i společnosti. Jaká je podle vás česká společnost?
Největší šancí, která byla podle mého promarněna, je to, že česká společnost mohla jít po roce 1989 duchovnější cestou. Ale šla jednoznačně cestou materiálního prospěchu. A vlastně je ještě materiálnější než dnešní západní Evropa. Úspěch a radost jsou tady spojeny s materiálním dostatkem a většinou pouze s ním. Měli bychom se snažit spíše budovat mezilidské vztahy než zvyšovat hrubý národní produkt. Nedají se sice zanést do tabulek, ale jsou důležitější. A začíná to u sousedských vztahů a končí třeba u těch partnerských nebo rodinných.
V divadle Ta Fantastika jste režíroval hru Herci. Jak se vám pracovalo se Zuzanou Bydžovskou a Bohumilem Kleplem?
Dá se říct, že Herci stojí trochu na podobném modelu. Sledujeme poslední divadelní představení dvou herců, ale stejně jako v Karamazových máme od příběhu odstup. Herci vystupují ze svých rolí a my nahlížíme do jejich soukromí. V tomto jsou si Herci i Karamazovi podobní. Liší se ale žánrem. Herci jsou fraška zabalená do psychologické hry. Karamazovi jsou psychologická hra zabalená do antické tragédie.
V Polsku je český film známý a populární. Čím myslíte, že to je?
Jsou tam známí režiséři jako třeba Svěrák, Menzel, Ondříček. Poláci vnímají české filmy úplně přirozeně a normálně. Znají je lidé napříč celou společností. Češi znají polský film jen velmi málo. Je to asi obecně tím, že v Polsku se lidé českými filmy baví považují je za dobré komedie, někdy právem, někdy omylem. Polské filmy jsou pro hodně lidí v Čechách příliš náročné a těžké. Jsem docela zvědav, jak Karamazovi zafungují v Polsku. Budou tam mít dobrou distribuci, ale Poláci se musejí naučit vnímat to, že ne každý český film je legrace. Nevím, jestli jsou na to připraveni.
Již delší dobu jste respektovaným a uznávaným režisérem. Jak se díváte na českou kinematografii a co vás v ní zaujalo?
Nemůžu to posoudit. Na české filmy příliš nechodím a evropské a americké filmy zase tolik nesleduji. Problém je v tom, že když se opravdu chcete stát odborníkem na určitou kinematografii, tak jí musíte věnovat mnoho času a ty filmy tvz. nakoukat. Tím, jak se na ty filmy díváte, se vám ale změní pohled a začnete je vnímat jinak než tvz. normální divák. Já neustále osciluji mezi tím, zachovat si neutrální pohled na film jako takový nebo se hlouběji nějaké filmové problematice věnovat. Obecně si myslím, že úroveň amerických a evropských filmů není nijak závratná. A na české filmy moc nechodím z toho důvodu, že mi to nic nepřináší. Je to sice smutné, ale je to tak. Českému filmu zoufale chybějí zajímavá a nosná témata. Tuzemští režiséři mají ambice v tom, aby se prosadili v té filmové „továrně“. Ale nemají ambice něco sdělit.
Knoflíkáři jsou vašim divácky nejúspěšnějším filmem. Byl jste při psaní scénáře ovlivněn trendem povídkových filmů, které byly v době vzniku Knoflíkářů velmi oblíbené?
Naopak. Byl to můj druhý nejméně úspěšný film pokud jde o návštěvnost, ale to je jedno. Scénář ke Knoflíkářům byl ovlivněn tím, jak vznikal. Vznikal na motivy povídek, které byly původně určeny pro pořad Česká soda. Potom z toho vznikly krátké mikropříběhy, které jsem spojil do výsledného filmu. Je to film, který je víc zaměřen na téma než na jednotlivé postavy. To je podle mě jediná možnost, kterou současní tvůrci mají. Zaměřit se na téma a trochu upozadit postavy. Ale v té době si nevzpomínám, že bych viděl jiný povídkový film. Snad s výjimkou filmu Noc na zemi Jima Jarmusch.
Panuje obecný názor, že největší slabinou českého filmu je scénář. Co tomu jako scenárista říkáte?
Myslím, že to je do jisté míry pravda. Spolu se scénářem je druhou slabinou českého filmu již zmiňované téma. Často si lidé, kteří píši scénáře, nedefinují jeho téma, neuvědomí si o čem píší. Soustředí se pouze na příběh. Ale příběh přece není téma filmu, že? Z toho plyne, že si ani nemohou uvědomit, jestli už o tom tématu vyprávěl někdo před nimi a jestli k němu přistupují originálně nebo ne. A jestli je to téma společensky nosné. Protože takové otázky byly dřív spojovány s komunistickou kulturní politikou. Ale ta otázka platí, i když komunismus je již mrtvý.
Vaši rodiče jsou známí scénáristé. Dalo by se říct, že byli pro vás scénáristickými vzory?
Tak bych to určitě neřekl. Rodiče pro mě reprezentovali televizní scénáristickou tvorbu v době, kdy já jsem televizi neuznával. Zdálo se mi, že píší takovým starým stylem, který jsem docenil až zpětně. Spíše mě zajímalo jak se o věcech baví, než jaký je výsledek. Ale rozhodně mě rodiče ovlivnili v tom, že jsem chtěl jít studovat scenáristiku. Viděl jsem, jak vypadá každodenní život scénáristů a chtěl jsem to dělat.
Na FAMU jste vystudoval scenáristiku. Měl jste už při studiu ambice, stát se i režisérem?
Tenkrát ještě ne. Studoval jsem v době, kdy ještě fungoval tvz. barrandovský systém, který byl, navzdory různým omezením, výborný. Ve čtvrtém ročníku na FAMU jsem dokonce nastoupil na Barrandov na plný úvazek a školu jsem dodělával dálkově. Potom jsem byl z Barrandova vyhozen, protože došlo k jeho privatizaci. Dodnes jsem nepochopil, proč se zrušil tak skvělý systém, jakým byl Státní film. Ekonomicky to byl, do velké míry, nezávislý konglomerát pěti podniků. Přišlo mi velmi dobré, že tam probíhala jak výroba filmů, tak jejich distribuce, tak i nákup. Tak to kdysi dělávala velká americká filmová studia.
Jak se vám daří shánět peníze na filmy, které nejsou až tak mainstreamové?
Tady není problém sehnat na film patnáct miliónů korun. Ale je skoro nemožné na něj sehnat třicet. Je tu velice jasně dané rozpětí, kolik má film stát. Když se naučíte pohybovat v tomto rozpětí, tak jste v té mezeře, mezi patnácti a dvaceti milióny korun, relativně svobodný. Myslím, že ani v západní Evropě taková tvůrčí svoboda není. Potíže nastávají u dražších projektů. A protože skoro každý film dnes stojí víc než dvacet milionů (jen základní technika a materiál stojí cca 10-12 milionů korun), není situace příliš růžová.
Jako režisér pracujete s filmovým médiem a předkládáte divákům svojí vizi nějakého tématu. Jak vás osobně ovlivňují v dnešní globalizační době média?
Je docela smutné, že tu není skoro žádné seriózní tištěné médium. Ještě horší je to na poli filmových periodik. Masová filmová kritická reflexe se zde omezuje na časopisy typu Cinema nebo Premiere. A při vší úctě k těm lidem, kteří píší do těchto časopisů nebo do novin, to nejsou analytici, kteří by dokázali přinést nějaký hlubší pohled na jednotlivé filmy, ani na českou kinematografii jako celek. Hodně novinářů se tady dobrovolně vehnalo do takové pasti, kdy je filmaři využívají jen k propagaci svých filmů. Jejich názor je vedlejší. V Anglii se například tvůrci pyšní i zápornou kritikou, když je dobře napsaná a recenzent je uznávaný. Umíte si něco takového představit tady? Kdybych měl něco poradit českým novinářům, tak to, ať zkouší publikovat v zahraničí. Jedině tak poznají, jak musí být kvalitní novináři. Protože my filmaři jsme takovému srovnávání denně vystaveni jak v českých kinech tak na všech zahraničních festivalech.
Stejně jako několik vašich kolegů se nevěnujete jen filmové režii, ale i divadelní. Co vás na divadle baví?
Můj přístup je trochu jiný. Myslím, že jsem jedním z mála režisérů u nás, který píše filmové scénáře i divadelní hry. Pouze režírovat divadlo nebo film podle nějakého scénáře je diametrálně odlišné, než si text sám napsat a zároveň režírovat.
Na co se teď těšíte, a kteří tvůrci vás ovlivnili a zajímají?
Jsem hodně zvědav na nový film Michaely Pavlátové. Její debut Nevěrné hry se mi hodně líbil. Svou režií zachránila scénář, který evidentně nebyl nic moc. Má schopnost svým stylem povýšit scénář na něco lepšího. Mými oblíbenými režiséry byli třeba Oliver Stone nebo Adrian Lyne. A určitě Luis Buňuel. Ten je pro mě inspirativní. To je pro mě režisér, který došel ve filmu na hranici středního proudu a experimentu a stále zůstal pochopitelný, humorný a společensky relevantní.
Jak trávíte volno mezi natáčením a psaním?
Je důležité, nemít jen kamarády od filmu, ale také se stýkat s jinými lidmi. Stýkal jsem se s lidmi z filmové „branže“ od počátku svého studia na FAMU a zpětně jsem si uvědomil, že to prostředí mě do určité míry omezovalo. Proto třeba posledních pár let jezdím s přáteli ze základní školy, kteří pracují úplně mimo film, na dovolenou na jachtě. Taky rád trávím čas na chalupě, kde mám klid na přemýšlení.
Petr Zelenka (* 21. 8.1967, Praha) je dramatik, scénárista a režisér. V letech 1986–1991 studoval na pražské FAMU obor dramaturgie a scenáristika. V letech 1990–1991 pracoval jako dramaturg Filmového studia Barrandov. Mezi lety 1990–1996 byly čtyři z jeho scénářů realizovány v České televizi. V roce 1993 natočil televizní dokumentu o Visací zámek 1982–2007. V roce 1996 vytvořil mystifikační hraný dokument Mňága Happy-end o skupině Mňága a Žďorp. V hraném filmu Petr Zelenka debutoval tragikomedií Knoflíkáři (1997), autorský snímek byl oceněn čtyřmi Českými lvy a cenou na MFF v Rotterdamu. Pro režiséra Davida Ondříčka napsal scénář ke komedii Samotáři (2000). V roce 2001 napsal na objednávku pražského Dejvického divadla hru Příběhy obyčejného šílenství, za kterou získal Cenu Alfréda Radoka za nejlepší původní hru roku. Hra byla později nastudována na dalších scénách (Varšava, Budapešť, Nitra, Lublaň). Divadelní verzi o čtyři roky později převedl do stejnojmenné filmové podoby. V roce 2002 natočil film Rok ďábla o bizarním hudebním turné Jaromíra Nohavici, Karla Plíhala a skupiny Čechomor. Film vyhrál hlavní cenu Křišťálový glóbus na MFF v Karlových Varech. Tento rok také režíroval v divadle Ta Fantastika hru Herci se Zuzanou Bydžovskou a Bohumilem Kleplem. Zatím posledním jeho filme je drama Karamazovi (2008), na kterém opět spolupracuje s herci z Dejvického divadla.
Komentáře