Daniel Szabó: Soumrak duší ve filmech Jana Němce a Evalda Schorma / Jan Němec (12. 6. 1936 – 18. 3. 2016)

  

    Hlavní téma tohoto textu, by mělo být založeno na postavení člověka (jedince) ve společnosti. Pokusit se porovnávat chování postav ve filmech Jana Němce a Evalda Schorma. A to v souvislostech, které utváří jejich okolí, politická moc a postavení v ní, prostor, ve kterém jsou nuceni (ochotni) se pohybovat a čas, který sdílí společně s řečí, jako komunikačním prostředkem.

     Postup a metody práce na textu, mají konfrontačním a srovnávacím způsobem, přiblížit filmy Evalda Schorma a Jana Němce k literárním textům Alberta Camuse a Fjodora Michajloviče Dostojevského, k filmům Juraje Jakubiska, Františka Vláčila, Andreje Tarkovského a k obrazovému ztvárnění filmu Ovoce rajských stromů jíme (Věra Chytilová, 1969). Zároveň je nutné, srovnat filmy se scenaristickými (literárními) předlohami a s politickou a společenskou situací, která vládla v průběhu natáčení filmů.

     Cíl tohoto textu (práce) je jednoduchý. Nesnažit se o komplikovaně intelektuální a akademický rozbor, ale reflektovat (a pokusit se ho interpretovat) způsob, jakým na mě působí filmy Jana Němce a Evalda Schorma, natočené v rozmezí let 1964-1968 v kontextu s filmovou, literární a životní zkušeností.

       Existence a osobnost      

     „Člověk  se přibližuje k pravdě tím, že se uzavírá před lidmi“ [Canetti, 1998: 148].

     Pokusme se na začátku o shrnutí pojmu existenciálna, který je společným rysem pro všechny filmové postavy Jana Němce a Evalda Schorma. Existenciálno je stavem úzkosti, který si uvědomujeme a trpíme jím. Je to celý duševní život, stav nejistoty vztahující se k sobě samému, kdy jsme na hranici svých mezí a absolutna. Existencialismus se projevuje tím, že člověk předem neví, co ho v životě čeká, nemá možnost volby. Do jisté míry je to filozofie zoufalství.

    

     Člověk se postupně proměňuje v určitou osobnost, která se utváří pomocí vztahů k vnějšímu světu a k ostatním bytostem. Problém osobnosti je vyřešen jen v Démantech noci Jana Němce, kde oba chlapci už v podstatě nemají na výběr žádnou alternativu k útěku a ke smrti. Jejich osobnost je ucelená a uzavřená, aniž se o ní cokoliv dovídáme. Prakticky ani nemáme možnost objevovat jejich osobnost, ta je výmluvná, i když se o ní nevede verbální komunikace. Právě snad nejvýmluvněji u Schorma a Němce můžeme pozorovat význam (vztah) osobnosti k jiným (cizím) osobnostem a ke společnosti jako celku. 

    

     Existence se odehrává v času a prostoru. Oba tyto rozměry jsou důležité pro filmová zpracování  Schorma i Němce a pro film obecně. K prostoru se vztahuje osamělost a k času konečnost. Tak si zjednodušeně můžeme definovat postavy, které prochází Němcovými a Schormovými filmy.

     Jedinec je situován v prostoru a v času a je omezen hranicemi, které nelze překročit, protože je situován. Tento příklad se dá demonstrovat na “výletnících“ v O slavnosti a hostech, kteří mají strach překročit pomyslnou hranici. Existenci v času můžeme rozpoznat jen subjektivně, z metafyzického hlediska. Došli jsme tedy k položení jedné otázky - zda je možno situovat existenci mimo prosto a čas.

      Postava lidské individuality

     „Kdo pochopí, ten se usměj“ [Dostojevsij, 1996: 251].

      Problém lidské individuality se odráží ve všech filmech Evalda Schorma. Žádná z postav není typickou lidskou individualitou, i když jí chtějí být. U Jana Němce je nejzřetelnější individualitou postava Manžela ve filmu O slavnosti a hostech. Pojem lidské individuality u Schorma se ve značné míře profiluje jeho fascinací nemocničním prostředím. Už v dokumentu Zrcadlení, který se vyznačuje minimem výrazových prostředků, se ocitáme na interním a psychiatrickém oddělení. To hraje důležitou roli i v Návratu ztraceného syna, kde je léčebna psychicky nemocných, pro Jana tím nejsvobodnějším (vnějším) prostředím. Vnitřní svobodu může nalézt pouze sám v sobě.

    

     „Život je hodnota, kterou si neuvědomujeme, když je nám dobře. Dnešní život ničí lásku, úctu. Lidé se stahují do soukromí, hledají štěstí v drobných věcech. Strach je bič moderního člověka“ [Camus, 1999: 242]. 

    

     Síla lidské individuality spočívá ve velké míře v adaptabilitě. Pokud se člověk neadaptuje, přicházejí problémy. Ty jsou charakteristické pro postavy Jardy (Každý den odvahu) a Jana (Návrat ztraceného syna), kteří odporují jakékoliv adaptabilitě. Snad jim Schorm dal svým odporem víru v osvobození, ale oba pochopí, že člověk se může osvobodit jen tím, že si neklade žádné otázky, tím ale zároveň pozbývá   smyslu života a existence. Tento rys je společný pro Schorma i Dostojevského. Jejich postavy nereflektují své ani okolní situace, ale neustále sobě i ostatním kladou otázky. To má na svědomí vnitřní zmítání (běsi) v nás, hledání cesty, jak žít s vlastní slabostí a proměnou a nebát se pravdy. Dostojevskij se stal Schormovi inspirací, kterou zůročil ve svých filmech i divadelních adaptacích (Zločin a trest, Bratři Karamazovi, Téma Dostojevskij).

    

     Hlavní postavou všech Schormových (potažmo Němcových) filmů je muž (to platí i Albertu Camusovi a F. M.   Dostojevském). Muž nezařazený, hledající. Schorm vytváří své filmy s jemností, poctivostí a zároveň mu nechybí důslednost a propracovanost. Opak životní samoty je nejistota lásky, která nám umožňuje rozptýlit samotu (tu našel do určité míry jen Jarda). Rozpor mužského elementu (Jardy a Jana) spočívá v nejasnosti sama sebe, proto nemohou být úspěšní v boji proti ostatním (oni se v sobě nevyznají). Ale začali alespoň bojovat, většina se nevzmůže ani na boj.

    

     Síla Schormových postav je právě v hledání - udržuje si od svých postav odstup, proto je i divák nucen si udržovat nadhled a neodsuzovat. Postavy (Jarda, Jan, Učitel) mají silné smyslové a citové vidění, trpí samotou, ale se svými prožitky neumí souznít.

      Vztahy postav ve filmech Evalda Schorma:

     Každý den odvahu

     Ve filmu Každý den odvahu jsou hlavními lidskými rysy  cit, křeč, exprese. Sledujeme lidské vztahy, myšlenky, jednání jedince. Základní otázka filmu - Jak žít? S pocitem  odcizení a zrady od  bývalých revolučních komunistů. Postava Jardy se v průběhu filmu postupně rozpadá. Lidské vtahy mezi postavami v Každý den odvahu vypadají následovně: Jarda-Věra; Jarda- Redaktor; Jarda- Redaktorova žena; Jarda- Bořek; Jarda- strana; Věra- Jarda; Věra- Bořek

Jarda: „To je život, proti nim jsme bezmocný.“

       „Půjdu rovnou po schodech, vždycky dělám co chci.“

Mistr: „Toho nevolejte (Bořka), to je nějakej případ, snad vyhozenej študent. Takový lidi nemáme v plánu.“

(Postavení lidí v totalitě bylo degradováno, mohli uspět jen ti, které měl režim v plánu).

Jarda: „Kdo má moc, to by mě zajímalo, kdo má moc.“

„ Stali se z nás maloměšťáci.“

Redaktor: „ Cože, rošťáci.“

Bořek: „Bojíte se něčeho.“

Věra: „Trochu stáří, teda šíleně stáří a smrti.“

Bořek: „Já se bojím života.“

Redaktor: „Mě vždycky zajímali lidi, kterým se v životě nic nepodařilo.“

     Jarda svou rozervaností a hledáním připomíná Macieka Chelmického  z filmu Anrzeje Wajdy Popel a démant a budovatelským zápálením  Mateusza Birkuta z filmu Člověk z mramoru. V Každý den odvahu Schorm dokonale zobrazil afektované chování jedince k jedinci a tento prvek potom rozvedl v Dnu sedmém, noci osmé, kde afekt převedl na celou skupinu lidí.

      Návrat ztraceného syna

     V Návratu ztraceného syna Evald Schorm sleduje člověka v mezní situaci (pokus o sebevraždu), který si klade otázky, pokouší se nalézt  lidské opory (v manželce, tanečníkovi, lékaři, Olze). Jan chce najít skutečnou jistotu, východisko ze situace, kdy musel konfrontovat život a smrt (sebevražda). V konfliktu mezi vnitřním světem a “normálností“ se pokouší najít východisko. Tím se zdá být potlačení věcí, vůči možnosti žít. Existence smrti nás nutí dobrovolně se vzdát života, nebo změnit svůj život a dát mu smysl. Janova  křehkost je cenou, kterou musí platit za svůj vývoj.

    

     Návrat ztraceného syna má podobné rysy s filmem Petra Václava Paralelní světy a s Nostalgií Andreje Tarkovského. Vztahy mezi lidmi se odehrávají v těchto rovinách: Jan- rodiče; Jan- Jana; Jan-Lékař; Jan- Olga; Jan- Klárka; Jan-tanečník; Jana- Jan; Jana- rodiče; Jana-milenec; Jana- Olga.

     Tímto rozdělením vztahů docházíme k podobnosti. Podobnost nalézáme v soužití Kryštofa a Terezy (Paralelní světy) a  Jana a Jany (Návrat ztraceného syna). Dobrovolný pokus o sebevraždu Jana (dobrovolný útěk Terezy)- u obou to ovšem bylo z nutnosti. S Nostalgií a její hlavní postavou Gorčakovem, má Schormův Jan podobnost v neschopnosti komunikace, znechucení ze všeho co ho obklopuje (Gorčakov - Jan, potažmo Jarda). Neexistence žádného konečného vysvětlení ve vztahu k lidem i k sobě samému (Gorčakov - Jan). Vracení se do ztraceného světa, kde nelze zachytit přítomnost, jen minulost (Gorčakov - Jarda, Jan). Střetávání dvou světů (krása a zatracení), u Jana jsou chvíle krásy symbolizovány jeho dcerou Klárkou a ženou Janou, u Gorčakova je to Eugenie. Gorčakov přijíždí do Itálie v doprovodu tlumočnice, Jan do léčebny v doprovodu Jany. Oba podléhají tíze života a času.

    

     Jan se nám pokouší svůj stav vysvětlit:

„Všechno plyne  z mé vrozené neschopnosti být měšťákem.

Sebemenší náznak stálosti mi nahání hrůzu. Zdravý rozum

potvrzuje, že ve všech věcech existuje vymezitelný smysl

 a směr.“

     Tajemství návratu je v tom, že nevyjadřuje nějaký řád v protikladu k chaosu.

     Chápání života v těžkých chvílích nám asociuje film Martina Šulíka Všetko čo mám rád. Postava Otece říká: „Něrobíš, ženu si nechal, o dieťa sa nestaráš“. Určitá podobnost s Janovou situací. Co se týče prostoru, ten se dá přirovnat k prostoru v Záhradě Martina Šulíka. Zahrada v léčebně (Návrat ztraceného syna) je ohraničený prostor, kde se dějí určité události. Stejně je nákládáno s prostorem i ve filmech Juraje Jakubiska Sedím na konári a je mi dobre a Vtáčkoviach, sirotach a bláznoch.

    

     U Jardy i Jana mizí napětí v jejich chování, pouze tehdy, když se jejich těla dotýkají s jiným tělem (Jana, Věra, Klárka, lékařova žena, redaktorova žena). Každý je ve svém životě sám, jen on a skutečnost. Při utkávání se s  realitou odcházíme poraženi realitou! Jarda se za svoje vize života dokáže být; Jan je dokáže sice formulovat, ale chybí mu odvaha se o ně poprat. Téma každodennosti je utvářeno a stále se zvyšuje jeho napětí. Návrat je u Schorma jakýmsi únikem před absurdností a bolestí světa.

Lékař: „Myslíte, že je to svoboda, když jste se pokusil o sebevraždu.“

Jan: Nevím.“

Lékař: „Myslíte si, že vědět něco, znamená už to neudělat. Bojíte se samoty.“

Jan: „Ano, když je člověk sám, tak není šťasten.“

Lékař: „V životě vám nic jiného nezbývá, než odpouštět.“

Jan: „To se mi nelíbí, na to seru.“

     V tom je Janův problém, nedospěl do stavu, kdy je schopen lidem odpouštět, proto mu zbývá jen nenávist.

Olga: „Chci pro tebe něco udělat.“

Jan: „A co?“

Olga: „Všechno.“

Jan: „Jsi něžná, obětavá, nevěrná kráva.“

    Tento dialog znázorňuje paralelu potřebnosti v Schormových filmech (postavy v nich se pouze potřebují, ale nemilují se). Jsou Jarda a Jan ještě schopni navázat smysluplný vztah k člověku (ženě) a je to možné i z opačné strany? To platí o všech postavách v Dnu sedmém, osmé noci (není tam vůbec zobrazován citový vztah). Je  to labyrint bez možnosti útěku - situace života. Janovu situaci nemůže vyřešit on sám, pouze nějaká postava z venku (to samé platí o Jardovi). Postavy Schormových filmů nemají vlastní víru, nevíme jestli se jí zřekli definitivně. Sledujeme muže (Jana) zažívajícího vnitřní neklid, úzkost, nemožnost se přizpůsobit. Naznačuje nám, že se sami musíme dobrat smyslu života. Sebevražda slouží jako absolutní únik. Otázkou je, jak ovládnout sám sebe, strach, zoufalství, zbabělost.

     Den sedmý, osmá noc

    

     Tragika naší doby je v tom, že není doba velkých citů ani činů, zbývá oprostit se od vztahů, žádné činy. Žít a neustále o tom vědět; rezignace vs. pokorná lhostejnost; ze samoty člověk nesmí utíkat - člověk je vždycky sám, musí o tom vědět. Umění je být sám. Samota se sebou samým děsí, proto směřujeme k povrchnostem, konvenci, žvanění.

     Film Den sedmý, osmá noc je alegorie na „potěmkinovské“ vesnice. Alegorie je diskontinuita (nesouvislost) mezi sémantickým (významovým) zážitkem a konceptuální totalizací. Schorm zde zobrazil “gogolovskou“ vesnici, kde lidé v sobě prohlubují strach před ničím. Je to evidentní paralela s dobou padesátých let, kdy i slušní lidé podléhali nicotě a strachu (udávání lidí jako za protektorátu). Alegorie na atmosféru okupace (rok 1968), beznaděje, totality, války, nesmyslnosti mas. Situace stojí za to, zač stojí charaktery. Den sedmý, osmá noc je příběhem o lidské síle, strachu a panice, o přizpůsobivosti danému prostředí. Můžeme zde nalézt biblické symboly (herci hrají Pašijové hry), které se objevují i ve  Farářově konci. V posledním záběru filmu vidíme a foukat silný vítr, který může symbolizovat čistotu světa, protože vítr, je jedna z mála čistých věcí.

Předseda: „Jednou seš ve funkci, tak odpovědnost.“

Občan: „Dneska je možný i nemožný.“

Učitel: „Jen jestli není možné jen to nemožné.“

Občan: „Myslíte, že je vtom nějaká politika, to by byla pěkně blbá politika.“

Holič: „Blbá, ale chytře dělaná.“

     Dialog přesně vystihuje stav totalitní politiky (jakékoliv). Celý film je postaven (stejně jako totalita) na systému revoluce vs. kontrarevoluce. List papíru snášející se k Učiteli,jakoby z nebe, naznačuje určité východisko, které je, ale zašlapáno do země. Postava Učitele (Jan Kačer) je spřízněna s postavou Jana (Návrat ztraceného syna) filozofickými citáty a úvahami.

„Existuji, tedy jsem vinen.“

„Úzkost, je vlastně strach ze strachu.“

„Co je vlastně zlé a co dobré, člověk se může mýlit, i když má pravdu.“

„ Každé utrpení má svoji hodnotu, jsme- li absolutně zbaveni práv, stáváme se úplně svobodnými.“

„Minulost nebyla, čas neexistuje, všechno je zvyk, i já si zvykám.“

„Některá slova jsou zakázána, třeba domov.“

„Vy máte ruce od krve, projdou jen čistí.“

     Velmi důležitou roli hraje návrat postavy Výpravčího, kterého musí Učitel zabít, i přesto, že je přesvědčen o jeho nevině - absolutní ztráta lidskosti! Schorm s velkým citem do děje zakonponoval postavu Srandisty (Jan Libíček), která volně navazuje na postavu Fotografa (Každý den odvahu) a Učitele (Farářův konec). Srandista  v nás svým chování asociuje myšlenku jeho typové podobnosti se Petrem Verchovenským z Dostojevského Běsů. Ivan Karamazov v Dostojevského románu Bratři Karamazovi říká: "Vše je dovoleno." To je absolutní výraz svobody. Nejhorším neštěstím je cítit na sobě hanbu.

    

     Dalším důležitým bodem Dnu sedmého, osmé noci je zmatek a chaos. Všechny události svými vizemi rozpoutá Obecní blázen. Postavy herců jsou jediný objekt z venku, který pronikne do sepjatého prostředí vesnice .Vzhledem k tomu, že se točí po vpádu spřátelených vojsk, je hlavním tématem filmu totální ztráta životních a mezilidských hodnot, přizpůsobivost konzumní společnosti, absolutní zašlapání člověka jako individuality.

    

       Útěky v čase předtím

     Černobílé vidění (film) nám zprostředkovává černobílé vize v barevném světě. Světlo dává ve filmu věcem určitý tvar. Řeč není u Evalda Schorma pouze komunikačním prostředkem, jeho postavy pomocí ní vyjadřují svůj afekt a sdělují nám určité informace o sobě. Řeč u nich působí jako ochrana před vnějším nebezpečím. Naopak v O slavnosti a hostech Jana Němce, slouží řeč k uchopení moci.

    

     Návrat ztraceného syna, Každý den i Den sedmý, osmá noc začínají a končí stejný sekvencemi (extrémně přesvícený záběr na okno; záběr na strop montážní haly; snímání vesnice z ptačí perspektivy). V Každý den odvahu kamera (Jan Čuřík - Holubice, Transport z ráje, Bloudění) funguje v dokumentárním stylu, na rozdíl od Návratu ztraceného syna se nepracuje v tak velké míře se světlem. Kamera v Návratu ztraceného syna (František Uldrich) pracuje bez efektů a má černobílou ostrost. Démanty noci stejně jako film Věry Chytilové Ovoce rajských stromů jíme snímal Jaroslav Kučera. U obou filmů kamera ve velké míře přebírá roli vypravěče místo dialogů. V Démantech noci nejsou dialogy vůbec, snad jen krátká konstatování obou chlapců. V Ovoce rajských stromů jíme jsou mezi dialogy dlouhé pauzy, proto kamera musí reagovat na každou zvukovou změnu. Jaroslav Kučera se musel vyrovnat s rozdílem černobílého a barevného materiálu. Pro Démanty noci i Ovoce rajských stromů jíme je společné pronásledování postav kamerou. Nejvíce je to patrné v úvodní scéně Démantů noci a v závěrečné scéně v Ovoce rajských stromů jíme. Společný je i prostor lesa, kde k pronásledování dochází a hloubka pole určená krátkou ohniskovou vzdáleností.  

     Postavy Rudolfa(O Slavnosti a hostech), Srandisty(Den sedmý,osmá noc) a Jardy(Každý den odvahu) se domnívají, že mají svoji situaci pod kontrolou, nakonec se ukáže jejich malost. Akira Kurosawa k tomu říká: „Nejobtížnější je pro mě, než  postava začne jednat, tzv.čas předtím“.

-splétání příběhu

-vnoření postavy do příběhu

-postava přijímá (reflektuje) údaje

-rekapitulace celku

    

     Schorm i Němec jsou velkými realisty, vytvářejí filmy, kde se prostředí střetává s chováním. Prostředí zůstává po celý film víceméně konstantní, chování postav se radikálně mění. Prostředí je vlastně klíčem k určování chování postav. Situace se u Schorma i u Němce neustále opakují v různých variacích. Schormovy postavy mají silnou fixaci na minulost, ta je, ale časově nemožná (neexistující). Naopak Němec vrhá své postavy do příběhu bez vzpomínek na minulost. Schorm zobrazuje návraty lidí, kdežto Němec se je snaží posouvat kupředu - návrat a opakování, člověka degraduje nebo ho může zachránit. Život- smrt- uspokojení. Uspokojení ještě nutně nemusí znamenat rezignaci, naopak může iniciovat nové hledání. Němec i Schorm své postavy dokonale znají, rozumí jim a identifikují se s nimi. U Schorma ani u Němce nehraje čas podstatnou roli. Útěky jsou charakteristickým rysem hlavních postav u Schorma i Němce ( to platí i pro filmy Pavla Juráčka, Věry Chytilové, Juraje Jakubiska).

    

     Evald Schorm i Jan Němec ostře protestují proti člověku, který chce jinou bytost vlastnit. Schorm klade otázku, zda je ještě možné někomu něco dokazovat a nechtít si za to získat (i násilím) jeho přízeň. Jedna z možností vysvětlení chování Jardy a Jana je, že v dětství, potažmo v mládí neměli kolem sebe žádné vzory, které by se je pokoušeli formovat. Následkem toho je topornost s jakou projevují své city. V existenci člověka jde o nejvyšší dialog s duchovní bytostí, nevidíme a neslyšíme žádné Ty. Schorm i Němec se snaží své postavy hnát vpřed, zároveň, však ví, že jdou do prázdného prostoru. Němec nám předkládá nekonečný konflikt mezi rozumem a hloupostí (mocí a bezmocností). Zůstává otázkou, jestli člověk je natolik zkažen špatností světa (jako celku) nebo jestli svět je kažen lidmi. Schorm zkoumá ve větší míře podstatu jedince, než podstatu světa.

    

      Vymezené hranice Jana Němce

     Jan Němec v Démantech noci i  v O Slavnosti a hostech znázorňuje štvanici (hon) na člověka. Postavy v obou Němcových filmech nemají identitu. Skupinka hostů v O slavnosti a hostech řeší dilema, zda “tam“ mají jít, to je velmi přesný popis lidského chování v totalitním prostředí (jaké budou následky, když se nedostavíme?). Pocit ohrožení (nejistoty), když je malá skupina lidí ohrožována větší skupinou a násilně tlačena do neznáma. Jeden ze strážců pronáší ke skupině: „Kdo se má ve vás vyznat, stojíte v houfu, jakoby jste se nás báli.“ Následně jsou rozděleni na muže a ženy a uzavřeni v pomyslných kruzích, ze kterých se ven nemůže a dovnitř nesmí. Během krátké doby (piknik- výslech) přijdou o osobní svobodu. To asociuje stav vysokých totalitních pohlavárů, kteří byli svými soudruhy, během krátké chvíle zbaveni důstojnosti života. Jakmile Karel překročí vymezenou hranici, je na pokyn Rudolfa dopaden a krutě potrestán. V podobné situaci se ocitnou bohatí židé ve filmu Antonína Moskalyka Modlitba pro Kateřinu Horowitzovou. Jsou neustále fašistickými (totalitními) hostiteli ujišťováni o nevině a o svém propuštění (vyměnění) na svobodu, čemuž samozřejmě nevěří, ale mnozí se snaží alespoň doufat. Jedna z žen, se v O slavnosti a hostech  zeptá svých strážců: „A co lidská práva?“ Na to dostane odpověď od svého manžela: „Prosím tě přestaň, buď tak hodná mlč.“ To je další situační paralela s Modlitbou pro Kateřinu Horowitzovou, kde se židé, také obracejí ke svým lidským právům. Obě situace působí na diváka, znalého historických kontextů mrazivě a zároveň paradoxně.

    

     Naprosto zásadními (hlavními) postavami příběhu v O slavnosti a hostech je skupinka sedmi hostů a Rudolf s Hostitelem. Postava Hostitele je jakousi metaforou na totalitního vládce. Je to rozumný starší muž, který je autoritou pro ostatní postavy, ale dovede být nemilosrdně krutý. To se projeví, při poznámce Ženy o nesprávném zasedacím pořádku a při jeho nátlacích na hosty, aby odpovídali na jeho otázky. Rudolf je jeho adoptivním synem, který jak on sám tvrdí (a ostatní také) má divadelní sklony.       

     Při výslechu hostů je dobře patrné na jeho chování, že strach v tu chvíli slabších jedinců, mu dává pocit síly a možnosti manipulovat se strachem druhého, což s vlastním strachem udělat nemůže. Do jisté míry hosty pohrdá, což mu slouží jako ochrana proti vlastní bezmocnosti. Tím se vracíme opět na začátek, k určení žánru (absurdní drama). Celý film vlastně můžeme převést do divadelní roviny. To se týká scény, prostoru, času i postav. Rudolf nám to neustále připomíná svými větami a chováním („Já miluju divadlo.“ „Nejraději bych se zastřelil.“ „Všichni na svá místa, slavnost (divadlo?) začíná.“). Jeho postava se zřejmě nejvíce proměňuje. Od agresivního vyšetřovatele, přes omlouvajícího se hodného syna, až po nadšeného lovce lidí.

    

     Ve skupince hostů jsou postavy pestrého charakteru. Působí jako uzavřené společenství, ale jakmile dojde ke konfliktu, nejsou schopni jeden druhému pomoci. Postava Manžela stojí mimo jakékoliv vykalkulované hry ostatních a jako jediná si udržela lidskou tvář. A to nejen svým odchodem ze slavnosti, ale pochopením a odsouzením (prostřednictvím mlčení) vzniklé situace, ve které nebyla (tak jako v každé totalitě) dodržena lidská práva člověka. Naprosto opačnou postavou je jeho žena, které jde jen o svůj osobní prospěch a naprosto odmítá a nechápe chování svého manžela. Postava Karla a Františka jsou si v mnoha směrech podobné. Karel jako jediný překročí hranici vymezeného prostoru vytyčeného vyšetřovateli a pokusí se odejít. Předem už musí tušit, že nemá šanci na útěk, ale přesto (nebo právě proto) se pro něj rozhodne. Postava Františka  jako jediná zkusí s Rudolfem vyjednávat, i když podlézavým způsobem (vytahuje stranickou legitimaci). Karel i František, ale nakonec přistoupí na hru Hostitele („To je v pořádku, oni nahoře, vy dole, tak je to správně.“) a jsou vlastně spokojeni s tím, že mohou sedět v čele stolu a dostanou nový nůž a zapalovač. Na postavě Josefa, Němec nejvíce ukázal prototyp malého zbabělého člověka. Jeho hlavním atributem (znakem) byla tichá plíživost (nezaujímat stanovisko, k ničemu se nevyjadřovat, neprovokovat, čekat jak vše dopadne). Typická je pro tuto postavu věta: „No já nevim, co si o tom mám myslet.“ Němec jakoby symbolicky této postavě svěřil i poslední větu ve filmu a tím podtrhl její naprostou odevzdanost režimu.                 

    

     Prostor je v O slavnosti a hostech těsně spjat s postavami. Máme z něj pocit volnosti (les, voda, kameny), ale hostitelé ho neprostupně uzavírají (Rudolf:„Dovnitř se nesmí, přes zeď se u nás neleze a od dveří jsme ztratili klíč.“). Celý film se odehrává jen ve čtyřech prostorových plánech (lesní mýtina, lesní cesta, kamenitá cesta, lesní prostor u jezera). V každém z nich se postupně proměňuje situace vztahy hostů a hostitelů. Je klamným zdáním, že z volného prostoru lesa (přírody) mohou hosté odejít, kdy chtějí. Nejen, že nemohou, ale ani nechtějí. A mají k tomu jeden prostý důvod. Pokud by opustili vymezený prostor slavnosti, jejich osobní prostor by se jim začal náhle zmenšovat. Tak pravděpodobně funguje pojetí prostoru v Němcově vidění. Jako velký prostor lesa, ve kterém totalitní většina vymezila demokratické menšině pouze malý kousek prostoru, který se neustále zplošťoval. Kdo nepřijal pravidla hry (a to nejen prostorová) byl automaticky vyloučen. K tomu odkazují i slova Ženy, která pronáší k Manželovi. „Když odejdeš, už nikdy nic nedokážeš a zavřeš si všude dveře.“

    

     Démanty noci vlastně volně navazují na Němcův krátký snímek Sousto. Jen postavy jsou z vlakového transportu přesunuty do volného prostoru. Prostor lesa v Démantech noci se stává jakousi ochranou před pronásledovateli (to neplatí v O slavnosti a hostech, tam se les stává spíše pastí). Pokud prostor lesa opustí (asfaltová cesta), jsou oba běženci  dopadeni. Už úvodní běh chlapců lesem symbolicky zobrazuje téma útěku. Opakování scén útěku z transportu, naskakování a probíhání tramvají, možné zabití ženy, běh kolem hřbitova, padající strom v lese, mohou zobrazovat nekonečně se opakující životní boj. Nevysvětlitelné (pro mě nepochopitelné) zůstávají dva záběry, ve kterých se první běženec krátce zasměje a přechází v křeč (poprvé v lese, podruhé při odchodu druhého běžence pro chléb). První běženec se v druhé půli filmu stává jakousi přítěží pro druhého, už neprošlapává cestu, ale je nucen se o druhého běžence opírat a přijmout roli “druhého“. Celý film pozorujeme jakoby očima druhého běžence (ve scénáři pojmenovaného Many) a máme možnost (prostřednictvím flashbacků) nahlédnout do jeho minulosti. Symbolika přírody je zobrazena stromy, vodou, deštěm, vodou, mravenci, kameny.

    

     Důležité v Démantech noci jsou pojmy vědomí a nevědomí. Vědomí není možné definovat jako část obsáhlejšího celku. Reflektuje jen tu představu, kterou potřebě dává. Nemůže-li vědomí provést svůj vlastní výklad, musí mu někdo jiný vysvětlit sebe sama a pomoci mu sebe sama opět získat. Nevědomí je způsob, jakým dodat úctu tělu, pohlížet na něj jako na rovného. Je to kontrastní účinek ve vědomí. Potřeba je vědomí něčeho, spolu s ní se tělo podílí na vědomí. Vnímání se jeví jako nereflektované vědomí. Obsahuje rozptýlenou přítomnost vnímajícího pro sebe sama, která ještě není nabytím vědomí.

     Démanty noci mají podobný styl a pojetí jako filmy Františka Vláčila a Juraje Jakubiska (Marketa Lazarová a Vtáčkovia, siroty a blázni). Stejně jako v Marketě Lazarové, slouží i v Démantech noci, ruční kamera (kameru filmu ztvárnil Jaroslav Kučera) ke vtažení diváka do atmosféry filmu. Zvuk je v Démantech noci rovnocenným partnerem obrazu. Démanty noci a O slavnosti a hostech nejsou filmy o minulosti, i když minulost je stále aktuální, její aktualita se mění.

        Svět jako souboj mezi emocí a citem proti charakteru a vůli

     „Boj vede člověk jen se sebou, buď podlehne nebo se obrodí“ [Camus, 1997: 172].

     Emoce, cit, vůle, charakter. To by mohli být základní společné rysy postav Němcových a Schormových filmů. Všechny hlavní postavy obou režisérů jsou muži. To nám navozuje otázku, proč zrovna mužský element je pro Němce a Schorma tak důležitý? Vždyť muži buď podlézají nebo soudí. Tato dvě hlediska se objevují v Dnu sedmém, noci osmé, v Oslavnosti a hostech a v Každý den odvahu. Démanty noci a  Návrat ztraceného syna podlézavost a rozsudek odmítají. Postavy dvou chlapců (běženců) a Jana jsou tak uzavřeni do sebe, že ani nepomýšlí na někoho druhého. Můžeme se ptát jestli nepřeceňují význam života jednotlivce, když tolik lidí neví co s ním.

    

     Filmové dílo lze charakterizovat jako znakový systém, ve kterém se uplatňují různé druhy a typy znaků. Jedním z druhů ve filmech Jana Němce a Evalda Schorma je lidská bytost. A to taková, která je jen příležitostí k riskování a ke svobodě, a která si musí uvědomit, že je součástí tohoto světa  a musí ho přijmout i s tragédií.

Nezbývá ji nic jiného, než si vybudovat znovu jakousi pravdu. Žít pro ni. Pravdu toho, co jsme. Pravda to, co je. Smířit se se svou osobitostí a bezmocí.

     

     Existují dva typy lidského postoje ke světu:

-estetický: hodnotící postoj, schopnost člověka vnímat a hodnotit; bohatá struktura lidské psychiky.

-praktický: obeznámení s věcmi, jejich užití a zkušenost s nimi; odproštění od subjektivity a emocí.

Právě mezi těmito dvěma postoji se pohybují postavy Němcových a Schormových filmů. Vykazují určité znaky chování, které se dělí na: emoce vs. cit (regulace činů, které se mohou lišit). City jsou spojené se slastí a bolestí. City dnešní společnosti se zredukovali na pýchu, smyslnost a omrzelost životem. Emoce žije z tělesného ozvuku. Není reflexem, protože se naznačuje často velmi diskrétně.Uskutečňuje přechod od myšlenky k tělesnému chvění. Spadá do jednoty duše a těla. Pokud cítíme emocionální pohnutí, nemyslíme na své tělo. Zakoušíme svět jako něco, co se nám vymyká.

    

     Mohu se postavit sám proti sobě jakožto bytosti, která cítí a žije? To je jedna z dalších otázek, na které nám Němec se Schormem nenabízej jasnou odpověď. Charakter a vůle jsou  po citu a emoci, další znaky  našich postav. Charakter je třídou do níž jedinec patří, je pravděpodobnostním typem, kterému se jedinec více či méně blíží. Je nutností, která je mé vůli nejblíže, život je nutností základní. Vůle má své meze. Vztah mezi charakterem a vůlí můžeme interpretovat takto: charakter je souhrn stabilních dispozic, které se nabízejí vůli.

    

     Jan, Jarda, Rudolf, Srandista i oba chlapci v Démantech noci jsou velmi emoční postavy, ale stále i oni používájí základní princip bytí, kterým je myšlení. Myšlením chápeme vše to, co se děje v nás, takovým způsobem, že to postřehujeme bezprostředně skrze samy sebe. Vše co není myšlení, je tělo, podřízené mé vůli, věc za niž odpovídám. Ani jedna z postav (s vyjímkou Manžela v O slavnosti a hostech) nemáme čas být sama sebou. Naše myšlení je stále v předstihu, vidí příliš daleko, dál než tělo, které je v přítomnosti, proto jsou Démanty noci, tak tělesně přítomným filmem.

     

     Postavy Schormových a Němcových se pohybují v prostoru světa. Proto je svět zajímá jako prostředek jen tehdy, když se jich dotýká jako cíl. Možnost reality jako prostoru svobody. Svoboda není naděje do budoucna, je to přítomnost a shoda s lidmi a světem v přítomnosti. I když není ve své podstatě Jarda, Jan ani žádný z hostů svoboden, musíme brát v potaz jejich život, existenci a identitu. Život je jistou nutností existovat. Mluvit o něm lze jen v souvislosti s prostorem a časem. Tím se opět dostáváme k základním filmovým složkám.

       Výjimečnost Jana Němce a Evalda Schorma

    

     V úvodu práce jsme si stanovili, že každá bytost (v  našem případě filmová postava) se proměňuje v určitou osobnost s existenčním významem. Schorm  a Němec svým postavám přisoudili existenci chtěnou (Many, Dany, Rudolf, Hostitel, Srandista) nebo trpěnou (Jan, Jarda, Učitel, skupinka hostů). Na existenci se váže identita člověka, která není výsledkem sebereflexe, ale pouze svobodné interakce s jednáním druhých. Identita obsahuje tři složky, které formují každou z Němcových a Schormových postav.

     

     Budoucnost je v každé substanci (podstatě) spjata s minulostí. To vytváří identitu individua. Minulost je zastoupena jen virtualitou myšlenky a smyslu v aktuální formě mého myšlení. Vztahujeme ji k nějaké formě, která ji oživuje. Je to nevědomý moment vědomí. S minulostí je velmi těsně spjata nostalgie, která je zaměřená na minulost a minulý svět, jehož středem je Já. Tím co postavy Schorma a Němce uzavírá do bludného kruhu, je v podstatě strach a marnivost. Poslední složkou identity je touha, která je prvním vzmachem těla i duše upínajícím se k předmětu. Toužit znamená představovat si, že již můžeme něco vykonat pro dosažení vytouženého předmětu. Pokud Jan, Jarda po něčem (někom) touží, očekávají určitý projev náklonnosti, který ale není a být nemůže. To je vlastně základní myšlenka Němce a Schorma. Následné vyrovnání se s tím, že projev náklonnosti neexistuje.  S tím se potýkají všechny postavy citované v tomto textu. Styk člověka s realitou se dá chápat ve filmech Jana Němce a Evalda Schorma jako filmový rytmus.

    

     V čem tedy spočívá nadčasovost Jana Němce a Evalda Schorma? Nesporně v tom, že dokázali do svých filmů zkoncentrovat všechny důležité filmové složky (obraz, zvuk, slovo, hudba, střih, kamera, scénář, herci) přesně v tom množství, aby celý film ani na okamžik nepůsobil strnule a udržel diváka v pozornosti. Zcela zjevně se svými příběhy a postavami doslova žijí, ale zároveň si udržují dostatečný odstup, aby jejich filmová řeč nepřešla v patos. Zaujímají velmi vyhraněný postoj k okolnímu světu, ale příčiny  tohoto stavu  se pokouší hledat v jedinci. Vynesení soudu nad společností je tvrdé a nekompromisní, ale jednotlivci jako její součásti, dávají Schorm a Němec možnost určité volby. Jejich filmy jsou dost možná tolik intenzivní, protože vznikly v krátkém časovém úseku (1964-1968) a mimo uměleckého vývoje museli reflektovat vývoj politický (totalitní). Právě proto  se všechny filmové postavy pokouší najít vnitřní svobodu, protože pochopili, že vnější svoboda je nedostupná.     

       Shrnutí

     Filmy Evalda Schorma zobrazují touhu a snahu přežít v tomto světě i za cenu etických ústupků. Každý den odvahu a Návrat ztraceného syna jsou filmy, kde pozorujeme jednu hlavní postavu, která je v rozporu se sebou samým i se svým okolím. Významný posun nastává ve filmu Den sedmý, osmá noc, kde jedince střídá celek lidí, kteří se, každý podle svých možností, pokouší uniknout apokalypse. Od jednotlivostí k celku se rozprostírá tvorba Evalda Schorma, od možnosti k potlačení.

    

     Jan Němec do jisté míry ve filmu O slavnosti a hostech rozebírá stejnou tématickou rovinu jaká se vyskytuje v Dnu sedmém, osmé noci. Totalitní moc je převlečená za hostitele, který je hostitelem jen do té doby, dokud host poslušně přikyvuje a odpovídá. Jakmile vybočí z tohoto prostoru stává se štvancem a následně obětí. Téma štvance je typické i pro první celovečerní film Jana Němce.  Démanty noci jsou filmem, kde lidé nemají identitu a jsou vydání napospas starcům, kteří mají paradoxně více síly, než mladí běženci z koncentračního tábora. Je to film vesměs beze slov, ale velmi hlasitý svým ztvárněním.

    

     Útěky, bezčasovost, bezmocnost, moc, ohrožení, vymezený prostor. To vše jsou společná témata jakými Jan Němec i Evald Schorm převádějí své vize světa na filmové plátno. Snad právě proto mají jejich filmy společné jmenovatele ve filozofii, literatuře a divadlu. Právě tato práce má snahu odhalit určité inspirační zdroje, ze kterých oba režiséři čerpali. Evald Schorm pracoval na scénářích svých filmů se Sergejem Machoninem a Zdeňkem Mahlerem. Pokud k tomu přidáme Schormovu vášeň pro literaturu a divadlo, dostáváme velký okruh zdrojů, které jsou ve filmech využity. Je zde i nesporná snaha o zobrazení existence člověka zápasícího s mocí a bezmocností. To odkazuje k Dostojevskému a jeho románu Běsi, ve které můžeme spatřovat určité paralely. I Jan Němec spolupracoval na ztvárnění svých filmů s významnými lidmi. Arnošt Lustig, Ester Krumbachová a Joroslav Kučera jsou patrně nejvíce viditelní . Lustigova kniha Tma nemá stín se stala odrazným bodem pro Démanty noci.  Film se od knihy ve výsledném zpracování naprosto liší, ale trauma lágru a samoty zůstává. Jakoby naprostý protipól působí film O slavnosti a hostech.  Němec zde naopak velmi lpí na dialozích , které v metaforách zesměšňují totalitní režim. Opět se zde setkáváme s pocitem ohrožení, který je zobrazen přesně tak, jak ho v období totality prožívali všichni lidé.

    

     Lidé nebo lépe řečeno postavy ve filmech obou režisérů jsou ve své podstatě bezcitní a my jako diváci si musíme klást otázku, kde cit ztratili. Jsou už tak degradováni vztahem člověka k člověku, nebo nemají schopnost vůbec cit uchopit? Ani jeden z citovaných filmů nám nedává jasnou odpověď a v tom právě tkví síla Schormových a Němcových filmů. V pocitu nepopsatelnosti, která je někdy až velmi doslovná, ale mi ji nejsme schopni spatřit. Postavy  Jardy, skupinky hostů i obyvatel vesnice jsou typově podobné. Provází je strach a nejistota vůči okolnímu světu, kterou se snaží zakrývat a nedávat najevo. Naproti tomu postavy běženců a Jana v sobě skrývají jakousi jemnou tichost, která přechází v určité fázi ve fatální vztah vůči životu.

    

     Nelze si nepovšimnout, že autoři české nové vlny (Schorma a Němce) nevyjímaje, byli inspirováni evropským filmem padesátých a šedesátých let (francouzská nová vlna, italský neorealismus, období polské školy). Proto i tato práce odkazuje k určitým autorům, kteří mají podobné filmové vidění jako Schorm a Němec a snaží se najít společné prvky jejich tvorby. V literární oblasti největší inspirační a srovnávací zdroj lze spatřit v souvislosti s Albertem Camusem a  F. M. Dostojevským. Stejně jako Němec a Schorm, oba spisovatelé zachycují “běsnící“ existenci člověka, zasazenou do určitých historických kontextů, které nelze opomenout. I proto se tato práce nesnaží omezit jen na filmový materiál, ale čerpá i z různých literárních a filozofických odkazů.

Literatura a prameny:

BERNARD, Jan (1994): Evald Schorm a jeho filmy. Praha: Primus.

BOČEK, Jaroslav (1968): Kapitoly o filmu. Praha: Orbis.

CAMUS, Albert (1997-2000): Zápisníky I, II, III. Praha: Mladá fronta.

CIESLAR, Jiří & PŘÁDNÁ, Stanislava & ŠKAPOVÁ,  Zdena (2002): Démanty všednosti. Praha: Pražská scéna.

ČERNÝ, Václav (1992): První a druhý sešit o existencialismu. Praha: Mladá fronta.

DENEMARKOVÁ, Radka (1998): Evald Schorm, sám sobě nepřítelem. Praha: Nadace divadla Na Zábradlí.

DOSTOJEVSKIJ, F. M. (1996): Běsi. Praha: Lidové noviny.

DOSTOJEVSIJ, F. M. (1997): Běsi, program k divadelní hře Národního divadla. Praha: Národní divadlo v Praze.

FILM A DOBA : Antologie textů z let 1962-1970. Praha : Sdružení přátel odborného filmového tisku.

JASPERS, Karl (1996): Úvod do filosofie. Praha: Oikoymenh.

LIEHM, A. J. (2001): Ostře sledované filmy. Praha: Nfa.

LUSTIG, Arnošt (2000): Tma nemá stín. Praha: Hynek.

PERNIOLA, Mario (2000): Estetika 20. Století. Praha: Nakladatelství Karolinum.

RICEOUR, Paul (2000): Filosofie vůle I. Praha: Oikoymenh.

ZUSKA, Vlastimil (2002): Mimése- fikce- distance. Praha: Triton.

ŽALMAN, Jan (1993): Umlčený film. Praha: Nfa.

Filmografie Jana Němce a Evalda Schorma (pouze celovečerní filmy):

Démanty noci (Jan Němec, 1964)

Námět: Arnošt Lustig (povídka Tma nemá stín)

Scénář: Jan Němec, Arnošt Lustig

Prod: FSB

Farářův konec (Evald Schorm, 1968)

Námět: Josef Škvorecký

Scénář: Evald Schorm, Josef Škvorecký

Prod: FSB

Heart Beat 3D (Jan Němec, 2010)

Námět: Václav Havel

Scénář: Jan Němec, Václav Havel

Holka Ferrari Dino (Jan Němec, 2009)

Námět: Jan Němec

Scénář: Jan Němec

Jméno kódu: Rubín (Jan Němec, 1996)

Námět: Jan Němec

Scénář: Jan Němec

Každý den odvahu (Evald Schorm, 1964)

Námět: Antonín Máša

Scénář: Antonín Máša

Prod: FSB

Krajina mého srdce (Jan Němec, 2004)

Námět: Jan Němec

Scénář: Jan Němec

Lítost (Evald Schorm, 1970)

Námět: Jiří Hubač

Scénář: Jiří Hubač

Prod: ČST

Mučedníci lásky (Jan Němec, 1966)

Námět: Jan Němec, Ester Krumbachová

Scénář: Jan Němec, Ester Krumbachová

Prod: FSB

Návrat ztraceného syna (Evald Schorm, 1966)

Námět: Evald Schorm

Scénář: Evald Schor, Sergej Machonin

Prod: FSB

Noční hovory s matkou (Jan Němec, 2001)

Námět: Jan Němec

Scénář: Jan Němec

O slavnosti a hostech (Jan Němec, 1965)

Námět: Ester Krumbachová

Scénář: Jan Němec, Ester Krumbachová

Prod: FSB

Pět holek na krku (Evald Schorm, 1967)

Námět: Iva Hercíková

Scénář: Evald Schorm, Iva Hercíková

Prod: FSB

Proměna (Die Verwardlung, SRN, 1975)

Námět: Jan Němec

Scénář: Jan Němec 

Psi a lidé (Evald Schorm, 1971)

Námět: Vojtěch Jasný

Scénář: Vojtěch Jasný, Evald Schorm

Prod: FSB

Toyen (Jan Němec, 2005)

Námět: Jan Němec

Scénář: Jan Němec, Tereza Brdečková

Vlk z královských Vinohrad (2016)

Námět: Jan Němec

Scénář: Jan Němec

Vlastně se nic nestalo (Evald Schorm, 1988)

Námět: Jaroslava Moserová

Scénář: Jaroslava Moserová

Výstřih vzadu (Das Rückendekollete, Jan Němec, Švýcarsko - SRN, 1975)

Námět: Jan Němec

Scénář: Jan Němec

V žáru královské lásky (Jan Němec, 1990)

Námět: Ladislav Klíma

Scénář: Jan Němec

Vybrané divadelní práce Evalda Schorma:

DOSTOJEVSKIJ, F. M.: Zločin a trest. Činoherní klub Praha, prem. 20. 4. 1966.

DOSTOJEVSKIJ, F. M.: Věčný manžel. Studio Ypsilon Naivního divadla Liberec, prem. 27. 3. 1973.

SCHORM, Evald: Kouzelný cirkus. Laterna magika Praha, prem. 15. 4. 1977.

HRABAL, Bohumil: Bambini di Praga. Divadlo Na Zábradlí Praha, prem. 6. 2. 1978.

SHAKESPEARE, William: Hamlet. Divadlo Na Zábradlí Praha, prem. 20. 9. 1978.

DOSTOJEVSKIJ, F. M.: Bratři Karamazovi. Divadlo Na Zábradlí Praha, prem. 13. 3. 1979.

SHAKESPEARE, William: Macbeth. Divadlo Na Zábradlí Praha, prem. 9. 11. 1981.

AISCHYLOS: Oresteia. Národní divadlo Praha, prem. 17. 12. 1981.

ČECHOV, A. P.: Černý mnich. Laterna magika Praha, prem. 3. 11. 1983.

HRABAL, Bohumil: Hlučná samota. Divadlo Na Zábradlí Praha, prem. 7. 3. 1984.

 

Citované filmy:

Běsi (Les Possédés; Andrzej Wajda, Francie- Polsko, 1982)

Člověk z mramoru (Czlowiek z mramuru; Andrzej Wajda, Polsko, 1976)

Marketa Lazarová (František Vláčil, 1967)

Modlitba pro Kateřinu Horowitzovou (Antonín Moskalyk, 1965)

Nostalgie (Nostalghia; Andrej Tarkovskij, Itálie-SSSR, 1983)

Ovoce rajských stromů jíme (Věra Chytilová, 1969)

Paralelní světy (Petr Václav, 2000)

Popel a démant (Popiol i diament; Andrzej Wajda, Polsko, 1958)

Sedím na konári a je mi dobre (Juraj Jakubisko, 1989)

Sousto (Jan Němec, 1962)

Všetko čo mám rád (Martin Šulík, 1992)

Vtáčkovia, siroty a blázni (Juraj Jakubisko, 1969)

Záhrada (Martin Šulík, 1995)

Zrcadlení (Evald Schorm, 1965)